Exclusivo: Hablamos con Albert Exergian

Después de conocer los posters de películas del brasileño Pedro Vidotto, y de haber charlado con él, te vamos a presentar, a continuación, a otro ilustrador que también trabaja conceptos muy claros a la hora de hacer un afiche. Es que el trabajo de Vidotto ha sido comparado, varias veces, en lo conceptual, con la obra del austriaco Albert Exergian. Sus posters de series de televisión y sus palabras es lo que sigue.
1. How did you come to these posters on TV series?
i wanted to do a project enterly for myself, without clients or any kind of
briefing. the main goal was to keep it minimalistic and simple, but still
with an inside joke between me an the viewer

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2. For example, how was the creative process in the case of The Simpsons?
a better example would be the dexter poster, which also was the first poster
i designed for the tv show posterseries. pick your favorite tv show, then
think of something that always stays the same in that show -> draw an icon
for it, make aa poster.

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3. Did you do sketches with pencil and paper, or are all the designs created
digitally?
no pencils or pieces of paper where harmed during the designprocess for the
posters. all designs a vector-based.

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4. How much time does it take you to design one poster?
that depends on the individual design. it might sound strange, but the idea
for the macgyver paper-clip turned much faster into a poster, then the one
for californication.

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5. Are you currently working on something similar to the tv posterseries?
i am currently working on projects for various clients. but somewhere in
between, i will find the time to start a new posterseries.

Especial De Lorenzi: "Cuando empecé a serle descaradamente infiel a la Helvética"

(Por Miguel De Lorenzi) Corrían los finales de los años 60 y mi temprano matrimonio con la Helvética ya había entrado en crisis. Harto de su frialdad empecé a hecharle el ojo a una gordita casi adolescente que me tenía loco. Se llamaba Cooper Black, pero por más que la cortejara no accedía a mis intentos de seducción. Enfermo por los rechazos me conformé con una tía vieja de la Cooper: la Goudy Black. Con ella como protagonista hice un poster de 148 x 110 cm para los Servicios de Radio y Televisión de la Universidad Nacional de Córdoba, Radio Universidad y Canal 10. Empapelamos toda la ciudad de Córdoba todavía asolada por afiches hechos de taquito en las imprentas de tipos sueltos. Mi novia trampa se lució.
Me hacía pata para nuestros encuentros furtivos un amigo serigrafista que recortaba pacientemente la plancha de laca para transferir a la seda del stencil.

Finalmente tuve una cita con la protagonista de mis desvelos: la Cooper Black. Debo señalar que mis encuentros con ella no eran fáciles. Ya estaban las letras transferibles Letraset pero en las librerías de Córdoba no había variedades. Para mis infidelidades debía dibujar yo mismo las fuentes, copiadas de las revistas extranjeras que lo usaban. Rescato de mi archivo restos de esos dibujos a pincel y tiralíneas (la Mac y el Fontographer ni los soñábamos). Lo que se ve abajo es de una prima de la Cooper con la que también coqueteaba, la Windsor.

Ya perdido por la Cooper hice un afiche donde le demostraba todo mi amor en fluo sobre negro. Era un afiche para ballet. El comitente me señaló que no le parecía una letra ni un color adecuados para el espectáculo. No me acuerdo que argumenté pero logré imponer a mi amada.

Ya dueño de su cariño hice algunas piezas donde moldeaba a mi gusto su belleza.

En el colmo, cegado por mi amor en torno de sus encantos hasta hice una inadecuada cabecera para una revista de deporte.

¡Ay Cooper, que grande fue nuestro amor!. Debieras saber que siento celos verte rejuvenecida, entregada a otros diseñadores.

Mañana, cómo se hace un afiche conceptual de una serie

El diseñador austriaco Albert Exergian ha trabajado en afiches de series de los ochentas (y algunas más recientes). Su trabajo es muy reconocido en el mundo, pero pocos han hablado con él. Nosotros estamos en ese grupo selecto. Mañana, podrás conocerlo en Visualmente, a través de un reportaje de El Norbi.

Especial De Lorenzi: Una salsa fileto para Bernardo Bertolucci

(Por Miguel De Lorenzi) En el 73 me garronié una beca para hacer una estadía de cuatro meses en el Centro Experimental de la RAI (Radio Audizioni Italiane) en Florencia.
La hora del almuerzo en el Centro era una experiencia fascinante.
Se encontraban en el "pranzo" los más diversos personajes de la política y la cultura que iban a contar sus experiencias convocados por la RAI, en ese momento una institución políticamante transparente que todavía no había caído en manos de Berlusconi que recién estaba haciendo sus primeros escarseos por una televisión privada, provocando en las plazas de Italia con trasmisiones clandestinas.

Un día me tocó compartir la mesa del almuerzo con Bernardo Bertolucci. Bertolucci hablaba hasta por los codos y los que estábamos en la mesa poco podíamos aportar ya que sólo habíamos visto de él El Inconformista. Último tango en París recién se había estrenado iniciando su camino de escándalo. Su trayectoria estaba basada fundamentalmente en documentales que la RAI trasmitía puntualmente en horarios centrales. Bertolucci amaba a la RAI y la defendía a capa y espada.
Lo ví como un cineasta sumamente preocupado por las técnicas de filmación.
En ese momento estaba arrobado por una técnica todavía en pañales: la toma simultánea sobre film y digital que se experimentaba en el Centro de Florencia.

Al tipo le interesaba todo.
Elogió la salsa fileto de la RAI en el infaltable primer plato de pastas de cualquier mesa italiana.
Habló entusiasta de lo bien que estaban triturados los tomates.
Pidió al jefe de la cocina que nos explicara a todos como se le sacaba la piel y las semillas a i pomodori, como se trituraban y que pudiésemos trasmitir la fórmula a los distintos países de donde proveníamos los becarios.
Cuando le dije que era de Argentina me dijo que saber hacer una buena salsa fileto era tan importante como saber bailar el tango.

Tardíamente cumplo con el mandato de Bertolucci.
Lo hago porque además sabemos lo dificil que es sacarle la piel y las semillas a los tomates.
Nos inclinamos a comprar el puré de tomates donde va todo mezclado con el latente peligro de digestiones ácidas.

Trasmito la explicación que dió el jefe de cocina de la RAI.
Lo mejor, obviamente, es que los tomates estén un poco pasaditos.
Peritas o redondos. Lo ideal es que no sean desabridos transgénicos, agrego yo ahora.
Primero se les saca la base del tronquito, cortando prolijamente un cono.
En el lado opuesto, en el otro polo, se hace un corte en cruz de la piel, hasta el ecuador del tomate (dos cortes en la piel es suficiente, sin llegar muy profundamente a la pulpa).
Se lo sumerge así cortado en agua hirviendo. Entre 15 y 20 segundos según la madurez del tomate que no debe cocinarse.
Si no tenemos reloj a mano o celular, "trescientos treinta y tres" es un segundo (repetimos contando con los dedos)
Trascartón, auxiliados por una espumadera, se los sumerge en agua lo más fría posible, si es de la heladera mejor.
Milagrosamente la piel empieza a desprenderse; se completa la operación a mano.
Ya sin la piel, se lo parte por el medio. Se lo pone en el cuenco de la mano y se expulsan las semillas con el pulgar.
El cheff que nos explicaba hacía esta operación con dos tomates simultánemente, uno en cada mano.
Luego se lo tritura con tenedor y con las manos, nunca con la miniprimer. Debe quedar una textura como la del puré campesino, (tosco, no muy pisado) tan de moda en los restaurantes fashion de ahora.
La salsa fileto se completa con una ligera fritura de los tomates con un poquito de aceite de oliva más una pizquita de ajo y alguna hierba como albahaca o cilandro frescos. En el mercado Norte se consiguen. Sal a gusto.
El experto recomendaba ajo disecado, hidratado previamente.
Ya está Bertolucci, no es mucho lo que pediste, tarde pero cumplí.

Exclusivo: El color en los diarios españoles (24) La ‘prensa de servicio’ y los ‘diarios de provincias’

(La Voz de Galicia, el 7 de junio de 1993)

(Por Pedro Pérez Cuadrado) Varios autores insisten en la denominación de ‘diario de servicios’ al tipo de prensa que se va configurando en España a finales del siglo XX y que responde, fundamentalmente, a una evolución de los contenidos hacia temas más sociales –de hecho Casasús lo califica como periodismo social–, y a parcelas informativas de utilidad que funcionan como “herramientas útiles para el bienestar personal” (Alberdi y otros, 2002: 26).
No lo consideran, sin embargo, un modelo original ya que –dicen– tiene su origen en Estados Unidos y en el camino hacia nuestro país “se ha ido impregnando de diversas particularidades que tienen mucho que ver con la tradición de la prensa en Europa y las propias peculiaridades de una sociedad que, a pesar de la globalización, todavía conserva algunos rasgos autóctonos”.
El periodismo de servicio –concluye Diazhendino (1994: 17 y 93)– nace entonces “como fórmula adecuada de respuesta a unas concretas exigencias del mercado”, entendiendo que el tipo de información que se ofrece “pretende ser de utilidad personal para el lector, que responde a sus inquietudes reales, a sus expectativas (...) y le sirve para enfrentarse con su vida cotidiana”.
También hay que decir que la fórmula se materializa como una reacción del producto diario a la ingente cantidad de publicaciones específicas (motor, televisión, salud, bricolage, etc.) que aparecen en nuestro país a partir de los años ochenta.
El resultado formal, que es lo que nos interesa por su relación con los aspectos cromáticos que integramos aquí, también cambió entonces en la prensa española. El profesor Armentia afirma que en relación a este periodismo de servicios del que hablamos, “aparece un nuevo concepto en relación a la presentación estética de la prensa escrita: el «diseño visualizante»” (Armentia y otros, 1999: 74). Este diseño, que recogería influencias directas de los medios audiovisuales –ya lo citamos con anterioridad al hablar de Usa Today–, insistiría en las características formales que se habían venido aplicando a la prensa como consecuencia de una evolución tecnológica cierta (color y fotografías de calidad, aparición de la infografía, riqueza tipográfica...), pero también como convencimiento de la necesidad de una diferente estructura textual que, como vimos, había comenzado con la doble velocidad de lectura en los diarios.
Nosotros aun diríamos más: el nuevo diseño aparece en parte como la retroalimentación que supone que, una vez concluido el periodo en que los primitivos diarios en Internet copian a los impresos, se invierte la tendencia y comienzan a aparecer en la Prensa recursos de diseño que nacen en la pantalla. Fundamentalmente por la facilidad y rapidez de fabricación: la resolución necesaria para pantalla hace más rápido crear elementos complejos de puesta en página tales como filtros, desenfoques, rasterizaciones... De esta manera, según aumenta la potencia de los ordenadores, dichos elementos se incorporan al diario impreso. Y el color, por supuesto, estaba en las prerrogativas de la web como elemento fundamental de la nueva forma de hacer periodismo.

(La Voz de Galicia, el 8 de abril de 2004)
Dicho lo cual, sería erróneo pensar que no existió una renovación crucial en los procesos de fabricación de los propios diarios (rotativas con más posibilidades de cuatricromía sobre todo) y que, aunque al principio el esfuerzo económico de los periódicos no siempre correspondió un aumento de la demanda de la publicidad en color, al final, como probamos en el post anterior y como había vaticinado el profesor Lallana treinta años antes, el color se instaló definitivamente en la prensa española para quedarse.
Es difícil establecer el momento preciso en que se dan un número concreto de características que hacen que pasemos de un modelo periodístico a otro. ¿Cuándo dejamos de hablar de diario informativo-interpretativo y aparece el diario de servicios? ¿Qué cabecera es la primera en dar el salto? Merece la pena fijarse en dos grupos emblemáticos de la prensa española.
Aunque La Voz de Galicia ya aplicaba color a sus páginas (su cabecera gótica aparecía en rojo vivo desde 1937) no fue hasta el rediseño de 1992 como vimos cuando el elemento plástico se reveló en toda su potencia. Al final de esa misma década el diario había conseguido que el color alcanzara hasta el 20 por ciento del total de superficie imprimible gracias a la adquisición de dos rotativas Koening Bauer.
Siempre en base a inserciones publicitarias en cuatricromía que justificaban el cromatismo de los elementos informativos, La Voz publicaba en color fotografías e infografías principalmente. Ya vimos como el diario imitaba –con no demasiado éxito– la manera de presentar la información meteorológica de Usa Today, pero la apuesta del diario que entonces dirigía Xosé Luis Vilela ya era clara.
El manual de diseño de La Voz de Galicia que se estableció a partir de entonces es uno de los primeros (al menos de los que yo tenga constancia) que hacía mención a la utilización del color en sus páginas. Más concretamente cuando hablaba de los porcentajes de tramas de las infografías.
Posteriormente el diario abordaría un nuevo rediseño en julio de 2002, de la mano de Jesús Gil Sáenz como director de arte y, al mismo tiempo, una preocupación por la impresión en color de su equipo técnico que, a partir de los problemas de repintado con diferentes encartes y suplementos, ha optimizado el consumo de tintas y conseguido una excelente reproducción del color en papeles prensa de bajo gramaje.

(El color rojo ha sido tradicional en la cabecera de La Voz de Galicia)
En la implantación de este periodismo de servicios al que nos referimos merece la pena también centrarse –aunque exista un mínimo protagonismo del color– en la unificación del Grupo Correo (hoy Vocento) en el año 2000. Alberto Torregrosa y Jesús Aycart lideraron un primer paso para fundir la amalgama de muy diversos diarios a través de un estudio sociológico que apuntaba claramente por el hastío de los lectores por los grandes temas políticos y su interés cada vez mayor por cuestiones cercanas y de manifiesta utilidad.
Por eso quizá el cambio más evidente en el diseño del nuevo diario de servicios se realizó en la estructura global y afectó, en primer lugar, a la compartimentación del mismo. La división por secciones tradicional de la prensa de toda la vida (nacional, internacional, deportes, sociedad, etc.) fue dinamitada en favor de bloques temáticos más grandes que actúan como contenedores a la manera de los cuadernillos en que la prensa formato sábana se organiza. Y se establecieron formalmente de una manera clara las pautas que diferencian ‘noticias duras’ y ‘noticias que interesan’.
El Correo, primer diario de la cadena donde se instaló el cambio, se dividió entonces en tres grandes bloques: Ciudadanos, General y Vivir. Quizá lo más natural hubiera sido entonces identificar cada bloque temático con un color específico –tal y como haría después una parte de la prensa española y mundial–, pero en aquel entonces la diversidad de recursos, maquinaria y necesidades de cada diario hacía imposible la propuesta.
Y se conformaron con unificar mancha, tipografía y estructura informativa. Con un guiño al color en el luto rojo que, hasta hace unos meses, aparecía bajo todas y cada una de las cabeceras del grupo.

(La primera unificación cromática en los diarios del Grupo Correo pasó por la instalación de un luto rojo bajo las diferentes cabeceras)

Bibliografía:
-ALBERDI, A.; ARMENTIA, J. I.; Caminos, J. M., y Marín, F. (2002): ‘El diario de servicios en España’. Oviedo, Septem Ediciones.
-ARMENTIA, J. I.; Pérez, J. c., y Elexgaray, Jon (1999): ‘Diseño y periodismo electrónico’. Bilbao, Servicio Editorial Universidad del País Vasco.
-DIAZHANDINO, Pilar (1994): ‘Periodismo de servicio’. Barcelona, Bosch Comunicación.

”La crisis causó dos nuevas muertes”, dijo Clarín

(Por Bender Baruch) Mucho se discute en VisualMente qué es el periodismo. Y hoy tal vez podramos encontrar algunas pistas que tienen que ver con el trabajo de un fotógrafo de prensa y su forma de transmitir la verdad. Porque lo que maneja la fotografia tiene que ver con otro idioma. Ese otro idioma, el visual, es el que, a veces, nos puede ayudar a entender la frase que dice que las palabras pueden mentir.
El 26 de junio de 2002, las fuerzas policiales habían reprimido con extraña violencia y morbosidad una manifestación popular que se venía desarrollando en las puertas de la Capital Federal. Esa represión mataría a los jóvenes Maximiliano Kosteki y Darìo Santillán, en el interior de la estación de trenes de Avellaneda.
A la mañana siguiente el diario Clarín buscó explicar lo que había pasado, abonando la hipótesis del gobierno de aquel momento. El presidente Eduardo Duhalde venía sosteniendo la existencia de un brote revolucionario y subversivo, y la necesidad de empezar a pensar en sumar a las Fuerzas Armadas en la represión. La principal argumentación que el gobierno levantaba era que existían armas entre los grupos de manifestantes. En ese contexto, el diario Clarín tituló ”La crisis causó dos nuevas muertes”, mientras que en la volanta se trató de ensayar una explicación que, por lo menos, le servía al gobierno. “No se sabe aún quienes dispararon contra los piqueteros”, sostenía esa volanta. Pero este texto miente.
Esos asesinatos, que fueron cubiertos por varios fotógrafos esa tarde, tuvieron desde un principio a los culpables con nombre y apellido. El fotógrafo Pepe Mateos, del diario que decía en su portada no saber quiénes habían disparado, tenía toda la secuencia completa de la cacería de Kosteki y Santillán a cargo del comisario Alfredo Fanchiotti y del cabo Alejandro Acosta.
La secuencia que muestra los asesinatos por la espalda de los dos jóvenes, el traslado y el armado de todo el hecho fue publicado al otro día, cuando ya la televisión había adelantado la verdad.
Cuando Pepe Mateos vino a nuestras Terceras Jornadas Universitarias sobre Diseño de Información a presentar todo este relato visual, que serviría como prueba en el juicio, nosotros le pedimos que escribiera, en exclusiva para Visualmente, hablando de sus sensaciones a la hora de fotografiar este tipo de situaciones.

A Kosteki y Santillán no los mató la crisis

Le habíamos pedido a Pepe Mateos que tratara de poner en papel lo que había pasado ese día de junio de 2002. "Las versiones oficiales intentaron enmascarar los hechos acusando a los grupos piqueteros de haberse enfrentado entre ellos, librando de culpa a las fuerzas represoras", sostenía con rigor y casi distancia.
Pero cuando en octubre de 2005 le pedimos que viniera a contar esos mismos hechos en las Terceras Jornadas Universitarias sobre Diseño de Información, su actitud fue más cercana.
Luego le pedimos que escribiera para publicar en el Diario de las Jornadas (que editó la Universidad de Palermo). El resultado fue un texto que salía de muy adentro y que servía para exorcizar esos fantasmas que querían terminar de vagar.
(Por Pepe Mateos) A veces me pregunto: para qué escribo (vivo, fotografío) así, casi como diría Javier, como tal vez dijo alguna vez Javier y dejò de escribir así. Para qué hago fotos así. Pregunta vana. Después pienso, que  voy a decir para no quedar como un idiota o llegado el caso no poder articular dos ideas como me paso alguna vez.
Que digo, en que lugar me planto para hablar. No soy un teórico (ni falta hace que lo aclare), tampoco un tipo que tenga una idea de la profesión muy profesional. Puedo contar la anécdota que hay  detrás de toda foto; un embole y ademas una pérdida (de tiempo y de significados).
A veces me pregunto y no me contesto nada o me digo idioteces de cartón corrugado.
A veces me pregunto por qué hago así. ¿asi cómo?. Fotos, fotos, ¿qué es la fotografía?. En tren de mitificar la historia personal puedo hablar de las luces, los contraluces, las situaciones, imágenes que quise atrapar y como ese anhelo de encuadrar, volver perdurables y tangibles, me condujo a buscar la operatoria posible.
La fotografia, el cine...por cuestiones prácticas, determinantes, la fotografia prevaleciò. Con cierto desdén en un momento. Ese desdén del que no puede encontrar un lenguaje, liberar a travès de ese lenguaje lo que supone habita en su interior; un fuego, un ànima que busca corporizarse y un anhelo que hace que nada sea lo suficiente digno de nuestro impacable gran ego (la humildad es una máscara o un intento de pasar desapercibido).
Quedaste atrapado en un cuadrilátero (encuadre) con tu peor enemigo, como decía Javier, adonde vayas irá siempre tras de ti, tu propio yo para seguirte hasta tu fin, que pena me das. (Javier es casi peor que Discépolo, que cosa...) ¿Para qué sirve fotografiar?¿para pelearte con vos mismo?
El 18 de diciembre de 2001 estaba en la plaza luego del triste y convocante discurso del (en ese momento ) ya casi ex-presidente De La Rua.
La necesidad fue salir a la calle. Recuperar esa sensaciòn de vincularse con los hechos a través de la fotografia. Y ver, ver en todos lados las señales del momento.
¿Vos ves metáforas cuando fotografiás? Me pregunta alguien...No, veo formas. Y veo historias, huellas del pasado, del futuro surgiendo de las formas. Leo algo de las historias en los cuerpos, en las miradas, en las paredes, en los paisajes.
Y tengo una pretensiòn; que esas historias reveladas, insinuadas pasen a formar parte del engranaje social.
Eso sentìa cuando veía fotos de principios de siglo de inmigrantes, trabajadores y eso sentìa cuando veìa la fotografìa que se hizo en Argentina entre mediados de los 70 y gran parte de los 80.
Y fue el sur, la puerta al sur donde se libró el combate de Avellaneda, desigual combate, quién ganó, quién perdiò, todos perdimos hasta los hijos de puta perdieron esa vez y en tanto fotógrafo, hecho cúlmine. Ahora, vos ¿creés eso? Dudo. A la vez me sorprendo de haber estado ahi, no puedo creer que sea algo casual. ¿Qué intervino ese día?. 
Mis palabras me suenan rancias, apretadas en un orden que parece racional, mis palabras nombran a la parte más estructurada, más armada como necesidad para enfrentar al mundo, tener un discurso, una necesidad de mostrar lo especial, no bancarse ser uno màs. Fotógrafo. Qué pensar de eso. A ver ¿qué diria Javier? No hay que pensar, qué dijo Javier del pensar, Javier disfruta el pensar, yo también disfruto del pensar algunas veces, el resto de las veces lo sufro, lo padezco, aunque de alguna forma necesitará de la actividad del pensar para mantener una estructura armada, aunque ese pensar me depare un sufrimiento.¿Qué tiene que ver todo esto con fotografiar? Que rollo, por que no contás como hiciste las fotos y te dejás de joder con tanto cuento narcisista. Dale, hablá de la historia detrás de cada foto y hablá acerca de tus cavilaciones sobre lo social y lo político los tremendos días del 2002,y como fuiste armando un grupo de fotos que arbitrariamente mostraban un fragmento, jironazo de la realidad, y yo te digo no me gusta lo que hice, pero que otra cosa podìa hacer tampoco iba a salir a gritar por ahi un manifiesto, aunque algunas cosas dije producto de la indignación y un repentino brote de análisis de la realidad en relaciòn a la lucha de clases y eso qué tiene que ver?.
Tiene que ver que podía hablar acerca de mi percepción personal emotiva de los hechos. ¿Qué pretendés que tus fotos tengan un discurso acerca de lo que acontece?, o que tengan un lugar para mirar que le permite al que ve correrse un punto,un guiòn, del reducido espacio de nuestra percepciòn e interpretaciòn de las cosas. Cuando alguien nos muestra que es posible ver algo de una manera que no se nos hubiera ocurrido nos esta dando una lección atinente a todos los aspectos de nuestro pensar y sentir, la posibilidad de ampliar elastizar nuestros sujetos, poder descubrir vibrar de varias maneras, eso creo que es inteligencia.
¿Cómo fue el aprendizaje fotogràfico? Largo, sinuoso...de dónde saqué las ideas de còmo debería ser la fotografía,cómo empecé a buscar eso que no conocìa. No tengo una sola respuesta que valga la pena, puras anècdotas.

Nota: Javier es Javier Martínez, autor de las letras de Manal, poeta existencialista urbano que cantó varias fotografìas.

“Mirá que tu cara quedó en la foto, eh”

Todos los que trabajamos en diarios, en algún momento, estamos tan cerca de un hecho que terminamos siendo parte de la noticia. Hace ocho años, el fotógrafo del diario Clarín, Pepe Mateos recibió el encargo de ir a cubrir una marcha de piqueteros (desocupados con sus familias) en la entrada a la Capital Federal. Ese trabajo circunstancial serviría para esclarecer uno de los hechos más fuertes de la reciente historia argentina.
Esa secuencia ponía al descubierto cómo se había armado el principal argumento de la defensa de los policías implicados en los hechos del momento. Se ve claramente como después de matar por la espalda a Darío Santillán, en el pasillo interno de la estación de trenes de Avellaneda, dos policías levantan el cuerpo y lo tiran en la calle. A continuación, en la escena armada aparece el comisario Franchiotti, que revisa a Santillán, como si nunca lo hubiese visto antes.
Según el audio que se escuchó en un noticiero televisivo, uno de los policías le dice a Franchiotti: “mirá que tu cara quedó en la foto, eh”, en referencia a los fotógrafos que pudieron haber registrado el disparo mortal.

Este testimonio obligó al diario Clarín a reconocer que había mentido en su titular del día después de los hechos. Todos estos hechos voltearon las pretensiones de continuar en el poder del entonces presidente Duhalde.

Exclusivo: Cómo hacer posters de películas conceptuales

Hablamos, en exclusiva para Visualmente, con el director de arte brasileño Pedro Vidotto, creador de unos afiches de cine bastante conceptuales.
1. Como você veio para fazer estes posters de filmes?
Eu sempre gostei do conceito minimalista, da leveza gráfica e da mensagem pictórica. Penso que se pode dizer muito com o "mínimo de esforço." Um dia me deparei com a obra de Exegian e achei simplesmente fantástico: resumir todo o conceito de uma série de televisão em poucas linhas e cores realmente me inspirou. Então, eu decidi fazer pôsteres dos meus filmes favoritos.

2. Como foi o processo criativo de Inglorious Bastards?
Este foi particularmente difícil. Muitas das imagens que poderiam ser usadas como um símbolo do filme eram vagas e não me satisfaziam. Eu decidi escolher um item de uma cena que eu gostei. Escolhi, então, a cena em que alguns personagens participam de um jogo cujo objetivo é adivinhar o personagem de uma carta.

3. Você trabalhou primeiro com uma caneta digital ou diretamente? O software que você usa?
Diretamente em digital. Vetorizados no Illustrator e finalizados no Photoshop.

4. Quão rapidamente o desempenho de cada um dos cartazes?
Isso depende muito. Alguns são muito rápidos para dizer a verdade, estes são filmes que já tem uma mensagem particular já formada na minha cabeça, como O Mágico de Oz ou UP. Outros, no entanto, precisam de um esforço extra, como Inglorious Bastards. Todo o processo - a idealização, a escolha de cores e acabamento - pode variar de 30 minutos a três dias.

5. Qual tem sido o mais complicado, como não encontrar um conceito rapidamente.
O mais difícil foi Avatar. Como em Inglorious Bastards, não achei um conceito coerente. Eu vi o filme umas 4 vezes antes de conseguir uma imagem suficientemente forte. Decidi escolher uma cena favorita de novo. Acho a cena da árvore muito bonita, na qual todos se unem para salvar a cientista (Sigourney Weaver), e então decidi usá-la. A parte mais difícil foi resumir a cena (ou a idéia), em um único símbolo. O resultado, penso eu, foi a mensagem que vi no filme inteiro, cada indivíduo é parte de um todo.

6. Você está trabalhando em novos projectos semelhantes aos cartazes de filmes?
Não efetivamente, mas eu tenho várias idéias. Mas é segredo. ;)

Ahora, las nuevas fotos de El Norbi

(Lola Otero fotografiada por El Norbi)
(Por India Herrera) Te dijimos que el viernes te pensábamos mostrar parte de la producción de fotografía que hicimos hacía tan sólo una semana. Pero no pudimos hasta hoy hacerlo. Y todo a pedido de los lectores de Visualmente. Además hoy estrenamos un nuevo blog fotográfico con lo nuevo de El Norbi, un poco más alejado de su primera etapa de Santa Carne.
Estas nuevas son el producto de lo que armó el lunes pasado en una sala de ensayo del barrio de Villa Crespo. Esta vez trabajó con su amiga, la actriz Lola Otero, en el lugar donde ella viene estudiando danza clásica. Este pretexto de locación sirvió para construir una historia visual mucho más inocente e ingenua que las que venía haciendo. Todo en rosa.
Por supuesto, que el make up nuevamente a cargo de otra amiga de El Norbi, la poderosa Connie Moreno, quien viene trabajando con su técnica muy poderosa de aerógrafo cosmético. Ya podés entrar aquí, el nuevo blog Photografear, para verlas.

Este miércoles, hablamos con Albert Exergian

Volvimos con todo. Este lunes te vamos a presentar a uno de los ilustradores más interesantes de la nueva generación. Sus posters de películas han sacudido el universo blog, pero nadie se ha preguntado quién es ni qué piensa. Como en Visualmente eso no nos gusta nada, quisimos saber quién era Pedro Vidotto, antes de pastear una imagen suya.
Después de conocer a este director de arte brasileño, te vamos a presentar a otro ilustrador que también trabaja conceptos muy claros a la hora de hacer un afiche. Es que el trabajo de Vidotto ha sido comparado, varias veces, en lo conceptual con la obra del austriaco Albert Exergian. Entonces, El Norbi no pudo con su genio preguntón y habló con él. Sus posters de series de televisión son tan poderosos como los de películas del latino. Por eso, este lunes y este viernes no te muevas de tu canal favorito, porque todo va a estar en Visualmente, el único blog en español que no le gusta hacer copy paste (ni copiar y pegar).

Lo Mejor de Cachoíto

Toda la semana que viene vamos a seguir recordando a El Cacho, Cachoíto o Cachito Miguel De Lorenzi, con lo mejor de su paso por Visualmente. Su creatividad aplicada a la hora de explicar cómo hacer una salsa o cómo veía el futuro de los formatos de los diarios en papel. Todo De Lorenzi estará en Visualmente ésta semana.

Se nos fue Cachoíto

Cuando empezamos con Tipográficamente no queríamos que fuera algo sin importancia. La primera entrega de ese monumental especial con 100 profesionales y 100 tipografías, que después se convirtió en uno de los blogs más importantes de latinoamérica, se merecía un lujo. Él fue uno de los primeros que creyó en nuestras Jornadas Universitarias sobre Diseño de Información. Estuvo en todos los eventos, sin chapear. En el auditorio de la Universidad de Palermo o en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA). En la Universidad Austral era uno más entre los estudiantes que se preparaban para el workshop.
Miguel De Lorenzi era director de arte del diario La Voz del Interior de Córdoba en aquel momento. Ayer, a las 23, Cachoíto se nos fue.

(Por Miguel de Lorenzi, diseñador y gurú argentino) Si se le pregunta a alguien que comida le gusta más, nadie responderá milanesa, a secas, por ejemplo. Dirá milanesa con papas fritas o milanesa con puré. Lo mismo me sucede con las tipografías. Será un lugar común pero me gustan los dúos o, mejor, parejas haciendo el amor tipográfico: redonda con itálica, bold con ligth, serifas con palo seco, etcétera. Hay parejas clásicas: Franklin Gothic bold con Stempel Garamond light itálica, que vendría a ser mi milanesa con papas fritas o mi postre queso y dulce.
Ese será mi vulgar paladar, aunque cuando pongo tipografías no dejo de pensar en el comitente, el medio y el lector.

Me gustan las tipografías con familias amplias, con distintos pesos, sus itálicas y sus condensadas. Pero no me caso con ninguna. Parafraseando el renacentista "Nada de de lo que es humano me es ajeno" yo diría "Nada de lo que es tipografía me es ajeno".
No le creo a los diseñadores que dicen "yo solo tengo cinco tipografías en mi computadora". Si revisamos su obra veremos que constantemente le son infieles a esas cinco que nombran.

Hay casos raros. La Nimrod no me parece una letra muy bella, pero reconozco que cerca del cuerpo 8 tiene una legibilidad y rendimiento imbatibles.

Otras rarezas: la Swift de Gerard Unger o su Gulliver. Son letras bellísimas; a mi parecer de lo mejor que se diseñó con serifas en los años recientes y no muchos diseñadores las usan. Sin embargo se delira por la Scala que es una fuente que parece estar en barbecho y haber sido lanzada al mercado casi sin terminar y sin haberla provisto de suficientes pesos.

Más curiosidades: ¿Por qué tantos lugares de comidas rápidas utilizan la Lithos?
Buenos Aires es la ciudad de la Frutiger me dijo un diseñador chileno al abordar un subte.

Si tengo que hacer una pieza para un festival de rock u otra comunicación para jóvenes, no me siento obligado a usar una tipografía grunge. Quiero pensar que usar grunges no sea un prejuicio de los diseñadores: los jóvenes rockeros son unos sucios rotos. Algo que parece ocurrir con las publicaciones para niños que usan la Comic Sans: los niños son unos bobos que les debe gustar la boba Comic Sans.
Sin ruborizarme, si cabe, no vacilaría en utilizar una elegante script para un recital de Spinetta.

No me rehuso a usar la Helvética ni la Times porque sean un lugar común.
Muchos diseñadores creen superar ese complejo de popularidad usando la Akzidenz Grotesk que fue la antecesora de la Helvética. Lo que en general no saben es que la Akzidenz que usan fue digitalizada con un ojo puesto en la Helvética.
Una letra que odio, no por popular si no por fea es la Brush Script. Y su prima la Mistral (¡Dios mío!, vieran lo que son las ligaduras en Open Type, lograron hacerlas más feas todavía). Pero atenti, si el verdulero de la esquina me pide que le haga el cartel de su verdulería con la Brush Script, trataré de convencerlo de que usemos otra letra. Si no lo convenzo, se lo haré en la Brush Script. Estoy seguro que aumentará sus ventas porque estará feliz con su cartel. Su alegría reflejará en su sonrisa y atraerá más clientes. ¿O no es que diseñamos para la gente?
Otras letras que me producen una cierta tirria son las pixeladas sobre todo cuando son usadas para indicar lo digital y las “espaciales” tipo logotipo de la Nasa para significar modernidad.

Nunca me prendi a la polémica Helvética versus Univers. Cada fuente tiene lo suyo y me suena mejor una u otra según los casos.

No entiendo a los que se desgañitan hablando de legibilidad y hacen piezas de tipografía cuerpo 7 impresas en un naranja 30 por ciento.

No entiendo a los que se queman la cabeza durante meses y meses en el FontLab haciendo una variación de una fuente clásica para que haya un lugar en Internet con la Font Pérez.

Después de la Helvética y la Meta, creo que la Fontana ND es uno de los grandes aportes al mundo de las fuentes sin serifas. Debería tener mejor suerte y trascendencia internacional.

Por debajo del cuerpo 8 todas las letras son pardas y no vale la pena pelarse por una Garamond contra una Goudy, si no hay una cuestión de rendimiento de espacio.

Aunque no lo parezca hay fuentes gratis en Internet bastante buenas.

Resumo las parrafadas anteriores. No tengo predilección ni animadversión por ninguna fuente en particular. Solo tengo preferencias por las maneras de usarlas.

Bueno, termino aquí. Como se sabe, en general, los diseñadores somos personas semianalfabetas, que hemos hecho de la imagen un fetiche y ya son demasiadas líneas para leer.

Este lunes, te presentamos al brasileño Pedro Vidotto

En algunos lugares, donde reina el copy paste, se empezó a hablar de sus afiches. Muchos después de nombrar a Albert Exergian. Pero pocos sabían quién era este autor que, a difencia del diseñador austriaco, se había concentrado en películas de cine, y no tanto en series de televisión. "Its time to show Pedro Vidotto illustrates his favorites movie posters again in a simple and really minimalist way…", sostenía el sitio TrendLand. Este lunes, en un reportaje exclusivo de El Norbi, te presentaremos al diseñador brasileño Pedro Vidotto, quien nos hablará de sus posters cinéfilos y su forma de conceptualizar el Illustrator, antes de que inventen otro nuevo festival de Tarantino.

Las tipografías en Sudáfrica 2010: Unity 2 - Crepello 0

(Por Bender Baruch) Hoy se terminó de resolver el Grupo F de la Copa del Mundo que se está jugando en Sudáfrica y el primer resultado, más allá de lo futbolístico, fue que la tipografía creada por el tipógrafo brasileño Yomar Augusto le ganó a la creada por el inglés Paul Barnes.
En el mundial anterior, el de Alemania, te habíamos contado como el sitio LinoType trataba de identificar las tipografías que los jugadores se pensaban calzar en la espalda. "Cada equipo de fútbol tiene su propia identidad visual, y la apariencia de sus logos y sus camisetas es una de los áreas más emocionantes del diseño gráfico. ¡Y no es sorpresa que los tipos de letra juegan un papel fuerte!", sostenían.
Esta vez, este sitio no hace su jugada y nos deja sólos frente al arco de enfrente. Entonces pisamos la pelota y avanzamos para decir que hoy Paraguay empató con Nueva Zelanda. En el 2006, los guaraníes cargaban en sus remeras la tipografía Russell Square, creada por el norteamericano John Russell en 1973. Lo que en aquel momento fueron terminaciones muy agudas, casi con filo, hoy le cedían el paso a la familia Unity. Terriblemente más redondeada que la Russell, la Unity de Augusto nos lleva a recordar mucho a la Industria de Neville Brody, en sus palos y simetría, y también a la rara Vag Rounded.
La Unity es la que usó hoy la selección que dejó afuera del Mundial a Italia. El combinado de Eslovaquia logró que esa tipografía alcanzara una exposición mucho mayor que la de los paraguayos que enfrentaban a un tímido combinado neozelandés.
Y si hablamos de actitudes y tipografías, la que hoy se despidió tenía una grafía mucho más arriesgada que desentonaba poderosamente con la actitud conservadora de sus jugadores dentro de la cancha. Es que la camiseta tana, con la etiqueta Puma, llevaba una de las familias más rompedora del torneo global de pelota.
Diseñada por el inglés Paul Barnes, la Crepello era una itálica de curvas muy duras, con recortes que evitaban cualquier curva. Es interesante como ese recorte rústico le daba tanta fuerza que nadie notaba que la usada por los italianos estaba en minúscula.
Pero que nadie crea que la despedida temprana de la Squadra Azzurra arrastraría a la creación de Barnes fuera de tierras africanas. Es que de la mano de una selección latina podrá continuar, pero con una salvedad. La camiseta de Uruguay la usa, pero con la primera en mayúscula.

El Photoshop que mató a Roberto Saviano

(Por Bender Baruch) Alta polémica ha levantado una imagen retocada en Photoshop que aparecerá en la revista mensual Max. Esta doble página que se publicará este viernes en Italia tiene al escritor italiano Roberto Saviano descansando en el depósito de cadáveres de un hospital. La idea editorial de esta imagen (y su correspondiente título, "Han asesinado a Saviano") era demostrar su "hartazgo" ante las críticas que recibe el escritor.
La extraña explicación pertenece a su director, Andrea Rossi, quien aclaró que, en realidad, su intención era defender al pobre Saviano. A esta altura, el autor del best-seller editorial Gomorra tuvo que salir a desmentir su participación en ésta poderosa operación de prensa. “Es una imagen utilizada para especular sobre la condición de quien como yo, en Italia y en el extranjero, vive con protección. Una imagen irrespetuosa para todos aquellos que por diversos motivos, a menudo lejos de los focos de los medios, arriesgan su vida. Toda esta presión sobre mi muerte, además, me deja consternado a mí y a mi familia. De todos modos, lo dejo claro a todos: no tengo ninguna intención de morir”.
En realidad, la verdadera intención de Rossi tenía más que ver con el reciente choque público que había acontecido entre el autor y el primer ministro italiano, Silvio Berlusconi, y no tanto denunciar el accionar de la mafia. Así, el editor sostenía que pretendía denunciar a los políticos que últimamente están intentando “deslegitimar” al escritor napolitano.
Es interesante ver el despliegue que le dió hoy el diario italiano Corriere della Sera a la imagen en Photoshop. Porque más allá de la excelencia del retoque, a cargo de Gian Paolo Tomasi, la intención perseguida busca presionar para que Saviano deje Mondadori, editorial que publicó su libro y que pertenece a la familia Berlusconi. El Corriere y la revista para hombres Max son parte del grupo RCS MediaGroup, dueña de la conocida editorial italiana de best sellers Rizzoli, segunda del mercado.

Salió el número 2 de Crítica de los Trabajadores

En la tarde de ayer, minutos antes del partido de Argentina-Grecia, el colectivo de trabajadores del diario argentino Crítica presentó el segundo número de Crítica de los Trabajadores. "Editamos otro número del diario que hacemos a pulmón, con toda la data sobre nuestros dos meses de lucha para que Crítica de la Argentina siga en la calle, todas las fotos del conflicto y toda la actualidad del país como sólo nosotros te la podemos contar. Los temas calientes que tapa el Mundial, cómo subieron los precios los bares con TV por el torneo, qué pasaba en Argentina en cada Mundial de la historia y mucho más".
Este nuevo ejemplar se vende en Maipú 271, donde funciona el diario que mantienen los trabajadores, y en algunos kioscos de la céntrica Florida. También en redacciones solidarias y en facultades de periodismo.

Último momento: Un adelanto de la última producción de fotos de El Norbi

(Lola Otero fotografiada por El Norbi)
Este viernes, El Norbi te va a mostrar parte de la producción de fotos que hizo hace una semana. Y todo a pedido de los lectores de Visualmente.
Estas serán el producto de lo que armó el lunes en una sala de ensayo. Esta vez trabajó con su amiga, la actriz Lola Otero, en el lugar donde ella viene estudiando danza clásica. Este pretexto de locación servirá para construir una historia visual mucho más inocente e ingenua que las que venía haciendo. Por supuesto, que el make up nuevamente a cargo de otra amiga de El Norbi, la poderosa Connie Moreno, quien viene trabajando con su técnica muy poderosa de aerógrafo cosmético. Te damos, a continuación, un breve adelanto.

El color en los periódicos españoles (23) El ‘empujón’ de la publicidad

(El Opel Corsa en ABC del 17 de enero de 1992)

(Por Pedro Pérez Cuadrado) Es rotundamente cierto que los anuncios anticiparon en la prensa muchos experimentos visuales que los movimientos artísticos de vanguardia habían puesto de moda en los primeros años del siglo pasado. Así, las ‘palabras en libertad’ de los futuristas, los fotomontajes de los dadaístas o los collages de los surrealistas tuvieron una aproximación a los periódicos desde los anuncios comerciales, en una clara constante por destacar entre las columnas plúmbeas de una prensa que tradicionalmente se había resistido a los cambios.
También es cierto que a través de los anuncios llegaron a la prensa las tipografías nuevas que habían surgido de la escuela suiza de diseño –Helvética, Futura y Univers, principalmente– y que se convertirían en una referencia cierta cuando, a mediados de los años sesenta, la fotocomposición fue eliminando linotipias de los talleres de producción de diarios.
Estas dos referencias anteriores tratan de significar la importancia del anuncio en el desarrollo de la imagen del periódico impreso y, más concretamente, en los diarios. En la misma dinámica, este post quiere aportar datos precisos para apoyar la idea de que también la publicidad fue quien, en última instancia, dio el espaldarazo definitivo para la utilización del color en los diarios españoles, cosa de la que no todos los profesionales estaban convencidos a mediados de los años noventa como hemos venido viendo.

(El Opel Astra en Diario 16 del 28 de enero de 1992)
La última década del siglo XX resultó decisiva. Con anterioridad, las agencias de publicidad y centrales de compra se mostraban aun muy reticentes con la publicidad en color en prensa diaria porque –decían– no daba la calidad suficiente. A principios de 1992 sólo tres diarios españoles de alcance nacional (deportivos aparte) admitían anuncios en color: ABC, Diario 16 y El Sol.
ABC preparaba sus originales en cuatricromía en escáneres de alta gama (de tambor) los mismos que utilizaba para la reproducción de su suplemento dominical Blanco y Negro. Diario 16 mandaba hacer sus selecciones de color a terceros, también en digitalizadores de alta gama. El Sol, metido de lleno en la experimentación digital a través de ordenadores descentralizados, llevaba a cabo sus trabajos de reproducción con elementos de autoedición, lo que incluía escáneres de sobremesa tanto para opacos como diapositivas.

(Una publicidad de cines en color en El Sol del 24 de enero de 1992)
De un pequeño trabajo de investigación realizado por quien esto escribe (Pérez Cuadrado, 2000: 174) durante los meses de enero y febrero de 1992 extraemos los siguientes datos:

A simple vista se puede comprobar la eximia cantidad de reclamos en color y, lo que es peor, el escaso número de clientes que apostaban por el salto cromático. Entre estos últimos habría que destacar el sector automovilístico (Opel Corsa y Opel Astra, Ford Fiesta e Isuzu), comercio (Galerías Preciados), ocio (Club de Golf Retamares, cines) y otros (Evax y Telemach).
Los datos dejaban dos conclusiones obvias: que, autopromociones aparte, el número de clientes era ridículo y, por supuesto, insuficiente para rentabilizar las inversiones en color de los diarios; y que fue el sector de la automoción (Ford y Opel) quien abría entonces definitivamente en España la prensa a la publicidad en color.
En el mismo mes de febrero de 1992, José María de Miguel, jefe de preimpresión de El País, acude a sus colegas de otros diarios nacionales en busca de ayuda técnica. El diario de mayor circulación de España estaba haciendo pruebas de color en su rotativa Köening Bauer y preguntaba por las características de los procesos de preimpresión a fin de lograr la mayor calidad.

(El Club de golf Los Retamares se anunciaba así en ABC del 27 de enero de 1992)
El 25 de diciembre del mismo año El País incorporó por primera vez a sus ediciones dos páginas enfrentadas en color de ‘El Corte Inglés’. Desde entonces, el diario ha venido publicando normalmente publicidad en color.
Siete años más tarde, un trabajo de la profesora Bárbara Luque sobre las inserciones a color en la prensa española de carácter nacional nos sirve de referencia para establecer comparaciones. En este caso, las cabeceras son: ABC, El País y El Mundo.

Las cifras hablan por sí mismas. En sólo siete años la demanda de color en la prensa se dispara. El trabajo de campo muestra también algunas conclusiones:
Se confirma que el sector de automoción es el que más se anuncia en color.
Las telecomunicaciones (telefonía, plataformas de televisión, etc.) que irrumpen en el panorama publicitario ya lo hacen también en color y se sitúan como segundo grupo en importancia.

(Otro modelo de Opel en El Sol del 25 de enero de 1992)
Las instituciones públicas y los bancos también se apuntan a las inserciones de la prensa en cuatricromía.
‘El Corte Inglés’, una de las empresas con más presupuesto dedica a publicidad en prensa y con alguna de las mejores campañas, sigue anunciándose en blanco y negro.
Como ejemplo más palpable, que demuestra el espectacular giro en esta década, está el caso de ABC, único diario que aparece en los dos estudios. En siete años, el diario pasa de 16 a 92 inserciones (más de un 450 por ciento de aumento), y de 5 a 48 clientes (casi un 900 por ciento más).

(Una autopromoción de Diario 16 del 17 de enero de 1992)
Lo que nos demuestra que, a pesar de lo que estamos viendo en esta serie, el uso masivo del color en la prensa española es un fenómeno relativamente reciente y, más aún, la inserción habitual de originales publicitarios en cuatricromía. Y que, al parecer, no ha sido hasta que el mercado publicitario ha dado su visto bueno a la calidad de reproducción que la tendencia ha quedado definitivamente establecida.
Hoy parece que estas barreras han sido superadas y todos los diarios admiten y reproducen anuncios en color con calidad. Es más, algunos diarios han realizado estudios sobre el dinero que han dejado de ganar por no poder atender todas las solicitudes de publicidad en color que demandan los anunciantes.
Las restricciones que las rotativas imponían al número de páginas máximo que un ejemplar puede llevar en cuatricromía obligó a las plantas de impresión a cerrar contratos para conseguir máquinas ‘full color’ o, cuando menos, con mayores posibilidades.

Bibliografía:
-LUQUE CUESTA, B. (1999): Publicidad en color en los diarios españoles. Madrid, Universidad CEU San Pablo.
-PÉREZ CUADRADO, P. (2000): ‘Apuntes para un estudio de los anuncios en color en los diarios españoles’ en Revista Universitaria de Publicidad y Relaciones Públicas. ICIE. Madrid, Universidad Complutense.