La letra dibujada en la prensa española: de la identificación a la conceptualización. 4. Una vuelta al estilo ‘rudimentario’

(Por Laura González Díez y Pedro Pérez Cuadrado) En la línea conceptual que propone Rodrigo Sánchez podemos apreciar el empleo de la tipografía dibujada con un valor icónico. Y hay innumerables ejemplos. Como los correspondientes a las figuras que aparecen en este post, donde tampoco aparece ningún tipo de imagen y tan sólo se acude al color como recurso complementario de las letras rotuladas.



Todas estas portadas, entre otras muchas de las realizadas por Rodrigo Sánchez, constituyen un ejemplo claro de cómo la tipografía es un campo de creatividad infinito que “pone a nuestra disposición un vocabulario gráfico que se modula, como se modula la voz, y se matiza con el color en todos sus grados, pero siempre ha de estar al servicio de un fin primordial: la lectura. La letra nunca va a perder su funcionalidad lingüística, por lo que deberá ser reconocible, aunque se presente bajo formas caprichosas y llenas de originalidad” (Martín Montesinos y Mas Hurtuna, 2001: 72).
Podemos concluir que el estilo de ‘Metrópoli’ tiene algo de rudimentario, por así decirlo; una especie de descuido calculado que da mucho encanto a sus portadas. En palabras de su director de arte, “lo que busco en ‘Metrópoli’ es, en cierto modo, un regreso al artesanado: al calígrafo, al tipógrafo… que de la sensación de ‘hecho a mano’, de objeto usado, hasta mal hecho a propósito. Por supuesto, es completamente falso porque casi todo se hace a ordenador. Se trata de llevar el error –entre comillas– al producto bien hecho, y eso me parece muy interesante desde el punto de vista artístico, también porque el entorpecimiento de la comunicación forma parte de la nueva comunicación” (VV.AA., 2005: 70).







Las portadas de ‘Metrópoli’ son claramente conceptuales donde la cabecera, el tratamiento de la tipografía y la imagen están en función del contenido. Como señala Rodrigo Sánchez en el libro Graphic communications today: “Great design synthesizes content. Today´s ‘Metrópoli’ can create some powerful visual metaphors or exciting covers through minimal solutions or even something as simple as repetition. Althought the cover´s stylebook has been expanded and has more flexibility, the cover is still vibrant, flexible, and useful to its readers. Probably the greatest thing about design and design principles are their endless solutions. The fact that the cover of ‘Metropoli’ has a different design each issue makes a virtue of such variety. Each week the cover is a surprise, and for me that´s the way it should be. Indeep, there are infinite solutions to every design problem” (Ryan y Comore, 2004: 134).
Finalmente, podemos señalar que, de algún modo, las portadas de ‘Metrópoli’ son como carteles, muy en la línea de lo que señala Owen acerca de que “la portada de una revista es una forma de anuncio, un cartel que exhibe las mercaderías del interior” (Owen, 1992: 188) y “algo que puede tener vida más allá de su función efímera” (VV.AA., 2005: 76). Por todo ello, ‘Metrópoli’ se ha convertido en los últimos tres lustros en un referente visual de primera magnitud en el panorama internacional de la tipografía en prensa. No en vano, las portadas de este suplemento son “el número 8 en el ranking de los 25 momentos más influyentes en el diseño de prensa elaborado por la Society of Newspaper Design (SND) y único medio europeo seleccionado por ésta” (Bejarano, 2010: 4).





Bibliografía

BEJARANO, A. (2010): ‘Metrópoli, veinte años’, en Metrópoli, nº 316, pp. 3-10.


MONTESINOS, M.; HURTUNA, M. (2001): Manual de tipografía, del plomo a la era digital, Valencia: Campgraphic.


RYAN, W.; CONOVER, T. (2004): Graphic Communications Today, Nueva York: Thomson/Delman Learning.


VV.AA. (2005): ‘Rodrigo Sánchez: “Metrópoli”: portadas contra el tiempo’, en Visual, Magazine de diseño, creatividad gráfica y comunicación, nº 12, pp. 66-76.

Exclusivo: El color en los diarios españoles (26) Penúltimas noticias

(Modelos de empleo del color en el rediseño de De Morgen realizados por el estudio de Mario García)

(Por Pedro Pérez Cuadrado) Ya estamos donde el profesor Lallana auguraba hace años. No me resisto a volver a citarlo en esta última entrega: “El uso del color se generalizará en la prensa (..), el color como lenguaje, como medio y vehículo de imágenes, de sentimientos, de emociones y de datos aptos para la captación de lectores terminará por imponerse, ya que su fuerza de seducción sólo será superable por la propia realidad que transmite. (...) El negro quedará relegado a los textos y a las hemerotecas como una etapa histórica ya superada, fruto que fue de un sueño gris, parcial y limitado” (Lallana, 1988: 249-251).
Lo que toca ahora es hacer una utilización adecuada del elemento cromático. No será aquí donde se postule cómo. Pero podemos revisar algunas teorías al respecto que conviene tener en cuenta.
El profesor Jesús Canga (1994: 158) hace una defensa lógica del “color natural al que hacen referencia las fotografías […] como uno de los elementos visuales más importantes en la fisonomía de los diarios de hoy, puesto que es el elemento que compete nuestros sentidos en una forma especial. Como lenguaje emocional –argumenta– fácilmente sobrepasa al verdadero contenido de la imagen”. Del mismo modo –escribe este autor– “también el uso de colores simples facilitará el diseño de mapas y gráficos, aumentando el interés de los lectores en ellos”.
Con respecto al resto de los elementos Canga (1994: 160) advierte del peligro que existe “de priorizar el elemento de apoyo (el color) frente al elemento central (la información)” y si bien se cuestiona la funcionalidad del elemento plástico en titulares y encabezados, parece más inclinado a destacar el valor de éste en fondos, tramas y filetes, “donde puede resultar muy atractivo, demostrando su capacidad para mover al lector en diferentes direcciones y llevar su atención a un bloque informativo particular. Incluso para determinar relaciones entre los diferentes elementos de la página”.



(Páginas del suplemento Dominical del diario Informaciones, de Alicante, a cargo de Christian Fortanet)
Esta idea nos lleva directamente a uno de los últimos trabajos del estudio del diseñador Mario García en Europa: el diario belga De Morgen, premio al mejor diseño europeo 2006 en los European Newspaper Award. El responsable del trabajo, el valenciano Christian Fortanet, defendía el proyecto en la reunión de los ÑH3 en Burgos como “un paso más allá en el uso del color”. De Morgen aprovechó su paso de sábana a berlinés y la adquisición de una nueva rotativa para plantear un interesante concepto en el uso del color: el coloreado con al menos tres diferentes gradaciones de color de la portada y algunas páginas interiores. Todo, excepto el área donde se sitúa la cabecera de la publicación, que permanece sobre fondo blanco (García, 2006).
La réplica de este trabajo en España la dio el propio Fortanet en el diario Informaciones. En junio de 2008 sale el nuevo Dominical de la publicación alicantina, un macrosuplemento de 48 páginas a todo color. Entonces, Herminio Fernández (2008) escribía sobre este trabajo y destacaba “la abundancia de blancos en la zona superior, y una paleta de colores inusualmente suave. Las tramas omnipresentes en esos tonos “pastel”, aprovechando las nuevas posibilidades de la recién estrenada HYPERLINK "http://www.laverdad.es/murcia/pg060602/prensa/noticias/Sociedad/200606/02/MUR-SOC-132.html"macro-rotativa de Prensa Ibérica y Vocento en Elche, recuerdan a su trabajo en De Morgen donde los fondos de color bajo el texto son constantes”. A título personal, diríamos que, bajo nuestro particular punto de vista, éste supera al diario belga precisamente por no hacer protagonista absoluto al código cromático.

(Concepto y color en las portadas del diario Público)
Esto nos lleva a plantearnos la siguiente pregunta: En realidad, ¿cuáles serían las funciones del color en los periódicos? De una búsqueda selectiva entre los autores que abordan el tema con más o menos interés (Nó, 1996, Swann, 1993, Zorrilla, 1997) enumeramos las siguientes funciones:
- Informar, sugerir y desarrollar asociaciones semánticas. Ya que el color es una de las experiencias visuales más penetrantes y más importantes en la generación de significados y en el componente emocional (Dondis, 1976), la asociación del color a determinados conceptos genera mensajes, lo que facilita el traspaso de información e identifica al lector con ‘su’ publicación.
- Atraer la atención. Esta función –puntualiza Suárez Carballo (2008: 78)– “se vincula a su capacidad de focalización y de impacto visual sobre la página (globalmente), sobre alguno de sus elementos […] o sobre determinadas publicaciones en detrimento de otras”.
- Mantener la atención. El color debe propiciar un mayor interés en el receptor y estimular su capacidad de lectura.
- Crear una atmósfera placentera. Lo que tiene mucho que ver con la personalidad de la propia publicación, ya que lo que sirve para determinadas cabeceras no cumple la misma función en otras.
- Hacer que la información se recuerde. El color puede desempeñar un importante papel en la retención de los mensajes.

(Gráfico de Samuel Granados en el diario Público con una utilización informativa del elemento cromático)
Pues si hay un diario en la prensa española actual que se acerque a las propuestas anteriores ése es Público, el último que llegó al mercado y que entiende el Periodismo no sólo como el reporte aséptico de la actualidad diaria sino como –también– la interpretación del mensaje informativo. Lo que sus lectores y no lectores saben.
Y es en su sección de infografía donde hemos podido ver últimamente una utilización del código cromático más que interesante. Lo que, por un lado, ha acaparado algunos premios importantes en los certámenes de diseño de prensa internacionales (ÑH y Malofiej principalmente) y, por otro, un protagonismo en medios diversos que lo hacen cuando menos, relevante: merece la pena leer uno de los últimos post de Herminio Fernández (2010) al respecto. O el de Diego Areso (2010) con más de lo mismo.
El color en el diario Público se transforma en concepto, identidad, pertenencia y significado a primera vista, lo que sin duda ayuda al trasvase informativo, que es de lo que se trata.
En la historia del periodismo español hay más ejemplos de utilización del color de los que hemos venido viendo en estas 26 entregas. La mayoría de ellos no suficientemente estudiados. Pero en ello estamos y, por eso, agradecemos a Visualmente la oportunidad que nos ha dado de ordenar estos apuntes y hacerlos públicos. Si sabéis de más, por favor, hacédmelos llegar. Os estaré eternamente agradecido.
Acabamos. Estamos plenamente convencidos de que la omnipresencia del color desempeña un papel primordial en la comunicación humana, tanto como en la periodística. Como señala José Hierro (Ferrer, 1999: 9), “el hombre suele obedecer a los colores más que a las palabras”. Pues eso.

Bibliografía:
-ARESO, Diego (2010): ‘Alegrías (infográficas) que te da la SND. Consultado el 20 de mayo de 2020 en: HYPERLINK "http://www.quintatinta.com/2010/03/14/alegrias-infograficas-que-te-da-la-snd/" http://www.quintatinta.com/2010/03/14/alegrias-infograficas-que-te-da-la-snd/

-CANGA, Jesús (1994): ‘El diseño periodístico en prensa diaria’. Barcelona, Bosch Comunicación. Páginas 155 a 164.

-FERRER, Eulalio (1999): ‘Los lenguajes del color’. México D. F., Instituto Nacional de Bellas Artes. Fondo de Cultura Económica.

- LALLANA, Fernando (1988): ‘Color y Diseño. La nueva identidad de la Prensa’. Madrid, Fundesco.

-FERNÁNDEZ, Herminio (2008): ‘El nuevo dominical de Información’ consultado el 15 de mayo de 2010 en HYPERLINK "http://cuatrotipos.wordpress.com/2008/06/09/el-nuevo-dominical-de-informacion/" http://cuatrotipos.wordpress.com/2008/06/09/el-nuevo-dominical-de-informacion/

-FERNÁNDEZ, Herminio (2010): ‘Buenafuente no siempre entiende los gráficos de ‘Público’ consultado el 20 de mayo de 2010 en HYPERLINK "http://cuatrotipos.wordpress.com/2010/04/14/buenafuente-no-siempre-entiende-los-graficos-de-publico/" http://cuatrotipos.wordpress.com/2010/04/14/buenafuente-no-siempre-entiende-los-graficos-de-publico/

- GARCÍA, Mario (2006): ‘De Morgen, consultado el 15 de mayo de 2010 en: HYPERLINK "http://garciamedia.com/portfolio/case_study/demorgen/" http://garciamedia.com/portfolio/case_study/demorgen/

- SUÁREZ CARBALLO, Fernando (2008): ‘Fundamentos del Diseño Periodístico. Claves para interpretar el lenguaje visual del diario’. Pamplona, EUNSA.

La letra dibujada en la prensa española: de la identificación a la conceptualización. 3. El caso de Rodrigo Sánchez y ‘Metrópoli’

(Por Laura González Díez y Pedro Pérez Cuadrado) ‘Metrópoli’ es un suplemento semanal de ocio y cultura editado por el diario El Mundo. Desde su aparición se ha caracterizado por la frescura de sus portadas, especialmente a partir de 1996, año en que Rodrigo Sánchez se pone al frente del diseño de las mismas. Desde ese momento, ha realizado más de 1.000 portadas –si tenemos en cuenta las publicadas y las no publicadas– ya que la media por semana es de, al menos, tres diferentes sobre el mismo tema. Como dice el propio Rodrigo, “las portadas de ‘Metrópoli’ me suponen un reto de diseño con el que me divierto en cada número” (XII Jornadas de Fotoperiodismo, Edición y Diseño en prensa, 2009).

Rodrigo Sánchez se unió a El Mundo en 1992, donde en la actualidad es Director de Arte de tres de los suplementos del periódico (‘Metrópoli’, ‘Magazine’ y ‘Yo Dona’), junto con otros proyectos requeridos por un grupo editorial de tal tamaño.
Durante los últimos 15 años Rodrigo Sánchez ha producido portadas para ‘Metrópoli’ que desafían las rutinas típicas de diseño y que demuestran una variedad admirable de ejecuciones visuales que abarcan de lo convencional a lo excepcional, siendo un fantástico ejemplo de utilización gráfica de la tipografía y del empleo de letras dibujadas como protagonistas de las mismas, tanto en lo que a la cabecera se refiere como en los titulares de portada. Un hecho significativo de este suplemento es la aplicación a las cabeceras, en innumerables ocasiones, del handlettering, siendo múltiples y variados los ejemplos que podemos encontrar desde su aparición.
Se puede decir que Rodrigo Sánchez ha encontrado en la letra dibujada, en el empleo de la letra como ilustración, una perfecta aliada en la concepción y creación de sus portadas, no sólo en la tipografía de los titulares sino también en la cabecera. Para algunos autores, como ya señalamos al principio, la cabecera de una publicación es inamovible. Sin embargo, en ‘Metrópoli’ esta máxima no se cumple. Es más, una de sus notas distintivas es la modificación de la cabecera casi en cada número presentando creaciones gráficas relacionadas con el tema de portada manejando múltiples estilos y metáforas visuales. Las cabeceras dibujadas de ‘Metrópoli’ se erigen como un verdadero referente de tipografía creativa, una tipografía que “contempla la comunicación de otro modo, como si se tratase de una metáfora visual, donde el texto no sólo tiene una funcionalidad lingüística, y donde a veces, se representa de forma gráfica, como si se tratara de una imagen” (Martín Montesinos y Mas Hurtuna, 2001: 18).

El punto de inflexión hacia esta forma de diseñar portadas se situó en el ejemplar correspondiente al nº 331 (27 septiembre de 1996). Se puede decir que fue este trabajo (fig. 11) el que dio a pie a este tipo de propuestas gráficas completamente distintas cada semana.

En ese número se modificó la cabecera y se integró con el diseño de la portada. El resultado cogió por sorpresa a la dirección y a los lectores, pero no pasó nada, nadie protestó y, es más, lo que llegaron fueron alabanzas. Como el propio Rodrigo Sánchez reconoce, estos juegos tipográficos y esta libertad en el tratamiento de la tipografía es posible porque ‘Metrópoli’ es un suplemento gratuito que se entrega con el periódico los viernes. “La gran ventaja de ‘Metrópoli’ es que es un producto que no sale a la venta, sino que se regala. De hecho, muchas veces ni siquiera se ve, porque viene dentro del periódico. Esto quiere decir que sus expectativas tienen que ver simplemente con un uso inmediato, de consulta, por lo cual es difícil que nuestros ‘experimentos’ molesten. La portada nunca va a ser un reclamo para la venta, y que sea así abre la puerta a muchas posibilidades extraordinarias” (VV.AA., 2005: 68).

En esta misma dirección, Owen señala que: “cuando las revistas no dependen de las ventas en los estantes de los quioscos, es decir, cuando se basan en suscripciones o son de circulación restringida, las posibilidades de experimentación en el diseño de portadas son ilimitadas, siempre y cuando los factores esenciales de reconocimiento no se alteren. El logotipo, por ejemplo, no precisa de estar colocado en la parte superior de la página” (Owen, 1992: 189).
Las portadas de ‘Metrópoli’ pueden estar basadas en una fotografía, en una ilustración o en tipografía, de hecho “lo que más abunda es la tipografía. Hay portadas únicamente tipográficas, algo que en España no hace casi nadie, y mucho menos en un semanal de periódico” (VV.AA., 2005: 68). Y no sólo son portadas basadas en tipografía sino que, en muchos casos, giran en torno a la caligrafía o a las letras ilustradas en un intento por diferenciarse del estilo estandarizado que proporcionan los medios digitales y la autoedición.
Un ejemplo claro de esta tendencia lo encontramos en la portada del número 365 (fig.12), correspondiente a mayo de 1997, donde podemos apreciar como la tipografía de la cabecera se distorsiona y adapta a los titulares de la portada, creando un juego visual que nos recuerda la estética de los años 70. En esta línea situamos también la portada del número 622 (fig.13), del 26 de abril de 2002, con una propuesta gráfica similar.
Son numerosas las cubiertas de este suplemento que durante estos últimos quince años han empleado letras dibujadas bien en la cabecera, bien en los titulares de portada o en ambos elementos. En el ejemplar nº 115 (fig.14), de julio de 2006, podemos apreciar como toda la portada se basa en tipografía dibujada, en versales y alternando el color rojo y el negro. También en versales dibujadas y huecas se compone toda la portada del nº 708 (fig. 15) de diciembre de 2004 donde tampoco aparece ninguna imagen acompañando la tipografía, funcionando ésta como un elemento icónico.
En la misma dirección se sitúa la del número 138 (fig. 16), de diciembre de 2006, si bien, ésta destaca más por el colorido empleado para resaltar los temas. Otro tanto sucede con la del nº 703 (fig.17), del 14 de noviembre de 2003 donde vemos dibujada tanto la cabecera como las llamadas de portada simulando el lomo de varios libros al hilo del tema principal.

Bibliografía

MONTESINOS, M.; HURTUNA, M. (2001): Manual de tipografía, del plomo a la era digital, Valencia: Campgraphic.

OWEN, W. (1992): Diseño de Revistas, Barcelona: Gustavo Gili.

VV.AA. (2005): ‘Rodrigo Sánchez: “Metrópoli”: portadas contra el tiempo’, en Visual, Magazine de diseño, creatividad gráfica y comunicación, nº 12, pp. 66-76.

La letra dibujada en la prensa española: de la identificación a la conceptualización. 2. Algunas cabeceras emblemáticas del siglo XX

(Por Laura González Díez y Pedro Pérez Cuadrado) A medida que el siglo XX avanza, las cabeceras de los diarios se simplifican. Se harán fundamentalmente más geométricas influidas por las tendencias del diseño tipográfico del momento, “prisioneras simultáneamente de unas ciertas veleidades cubistas y de las influencias inevitables de la revolución tipográfica alemana basada en la composición purista y lineal” (Casasús, 1989: 169).

Aun así, a lo largo de todo el siglo, fueron algunos los diarios que, recogiendo la tradición modernista, quisieron aprovechar la potencia de la identificación de la rotulación manual e insistieron en fórmulas alejadas de lo común.
En un panorama de diseño desolador (muchos periódicos no habían abandonado la ‘maqueta vertical’ y disponían sus informaciones una columna tras otra sin referencias visuales claras), la diferenciación a través del logotipo se constituía en una cuestión importante. En 1927, La Voz, un diario de Las Palmas, redibujaba los trazos de sus letras iniciales L y V en un claro intento de reconvertir la imagen tosca, mecánica y pesada de una categoría de tipografía ‘egipcia’ muy de moda en las cabeceras por su peso visual (fig. 5).


En otros casos, las improvisaciones materiales de la Guerra Civil Española tuvieron que ver en la toma de decisiones estéticas apresuradas pero no por ello menos rentables desde el punto de vista comunicativo. El diario Lucha (1937), que andando el tiempo se convertiría en Diario de Teruel, da buena muestra de ello (figs. 6 y 7).


Con esta idea de identificación sin duda traemos aquí las letras dibujadas en las cabeceras de algunos diarios de la Editorial Católica que, en la segunda parte del siglo XX, trataron de lograr una igualación estética del que podemos considerar primer grupo de prensa en España. La del diario Ya apareció antes de la Guerra Civil Española y la realizó, para el concurso convocado, el dibujante de publicidad Julio Ferrer Sama (fig. 8).

Las de los diarios Hoy, de Badajoz, y La Verdad, de Murcia (fig.9), son posteriores. Concretamente, la de éste último apareció por primera vez el domingo 6 de octubre de 1963, y en color rojo, con una imitación a la escritura manual y con ligaduras entre las letras.

La de Hoy, diario de Extremadura, también en letra ‘acursivada’ –pero sin ligaduras– tenía la rara virtud de que podía leerse de igual manera al derecho y al revés, y su utilización fue también doble: en positivo y en negativo. La que enseñamos aquí es de 1973 (fig. 10).

De cualquier manera, la función de la letra dibujada en las cabeceras de la prensa escrita hasta muy finales del siglo XX no pasaba de constituir un elemento de identificación de las publicaciones y su interacción con la información del día a día era inexistente. Algunos guiños de alterar los rótulos al hilo de acontecimientos relevantes o suplementos especiales no pasaban de algún cambio temporal como vimos en las cabeceras modernistas de La Vanguardia del post anterior.
Lo que nos demuestra, de alguna manera, que la idea de una transformación continua de las cabeceras al hilo de la actualidad informativa había estado latente en la idea de dibujantes y diseñadores. Y que si no se había transformado en una constante, gran parte de las razones habría que buscarlas en los inconvenientes de tipo tecnológico que ello acarreaba. Y en el temor a mostrarse en el mercado como una publicación ‘poco seria’.

Bibliografía
CASASÚS, J. M. (1989): ‘Apuntes para una historia del diseño de diarios en Cataluña’, en Temes de Disseny, tomo 3, pp. 161-110.

La letra dibujada en la prensa española: de la identificación a la conceptualización. 1. Los valores del Art Nouveau

Mientras que esperamos el final de la poderosa historia del color en los diarios españoles, su autor, el profesor Pedro Pérez Cuadrado nos invita a conocer una ponencia suya, junto con la profesora Laura González Díez, sobre lo que estamos viendo en estos días sobre Metrópoli. Esta fue una presentación que ellos hicieron en el IV Congreso Internacional de Tipografía de Valencia. Estará dividido en cuatro partes. Hoy la primera.
(Por Laura González Díez y Pedro Pérez Cuadrado) En el primer manual español sobre técnica periodística, ‘El arte del periodista’, de Rafael Mainar (1906: 64), se puede leer la “regla general” de que “cuanto más sencilla mejor resulta la cabecera de un periódico”. Y también “que no debe variarse por ningún concepto”. Ambas premisas, siendo de uso habitual, no siempre han sido tenidas en cuenta por las empresas informativas antes y después de la cita referida.
Las razones, a lo largo de la historia del periodismo español, son de diversa naturaleza y si bien en ocasiones se refieren a un ámbito geográfico concreto (Josep María Casasús estudia las cabeceras ilustradas de diarios como manifestación genuina del diseño periodístico catalán), en la actualidad podemos encontrar ejemplos puntuales donde la cabecera se reinventa con cada nuevo número en la idea de integrarla más en el concepto informativo que se aborda hasta mimetizarse con él.
En esta dirección, el trabajo de Rodrigo Sánchez en la revista de servicios ‘Metrópoli’ supone un interesante objeto de estudio que ha conseguido los más relevantes premios a nivel internacional y se constituye como referente de la letra dibujada en la prensa española y un recurso de diseño poco habitual.
Dice Josep María Casasús (1989: 168), que “el criterio funcionalista de Rafael Mainar respecto de las cabeceras de diarios divergía radicalmente de la tendencia que había dominado en este tema en Cataluña desde los mismos orígenes del periodismo moderno, es decir, desde los primeros periódicos del Romanticismo y de la Renaixença”. Y es cierto que será en Cataluña, a finales del siglo XIX –y después a principios del XX–, donde encontramos una amplia muestra de letras dibujadas e ilustraciones en el rótulo principal de publicaciones periódicas.
Es mucho más abundante en las revistas de muy diversa periodicidad pero, –¡que duda cabe!– se hace más visible y, a posteriori, queda mucho más grabada en el inconsciente colectivo, la de los diarios. Como, por ejemplo, la famosa ‘Perdiu’ que el arquitecto Lluís Domènech i Muntaner diseñó en 1899 para La Veu de Catalunya y que llegó a ser un símbolo popular del diario.

Respecto de esta cabecera hay que decir que aparece como elemento relevante en la historia del diseño catalán en una relación de fechas que Raquel Pelta y Óscar Guayabero anotan para una Cronología del Diseño en Barcelona.
Antes de seguir hay que hacer una distinción. No queremos referirnos aquí a la cantidad ingente de cabeceras más o menos ilustradas que surgen al hilo del Art Nouveau francés y su evolución al Modernismo catalán. Y que normalmente se acompañan con tipografía ‘de caja’. No entraríamos en las premisas de este congreso de tipografía. Nuestro propósito estaría más cerca de rastrear los mismos rótulos que, gracias a las técnicas de un fotograbado aun pobremente desarrollado, permitía traspasar los dibujos originales de nuevas letras a las manchetas –nameplates– de los diarios. En la misma dinámica que la litografía había permitido rotular los carteles a los propios artistas y dibujar sus propias letras.
Es cierto que, en España, la prensa modernista se centró básicamente en Cataluña, igual que ocurrió con las otras ramas de este movimiento. Por ello, las características del Art Nouveau se pueden ver reflejadas en las portadas de varios periódicos de la época como una manera de conjugar el arte, muy poco habitual en la prensa, con la actualidad y siempre con un aire reivindicativo, lo que fue también una característica de este movimiento. La idea era romper con la restauración y en general con todo lo anterior y una manera de hacerlo fue la forma de estructurar las obras, las ilustraciones y, por supuesto, la forma de escribir. Al encontrar en portadas de periódicos, como La Veu de Catalunya, evocaciones a este arte en las letras que componen la cabecera y otros elementos tipográficos de la página, se puede traducir como una manera de que el público, sólo con la vista, reconociese qué iba a leer, a la vez que suponía una manera de concienciarse con el movimiento.
Otro importante medio que participó, aunque no de forma continuada, de la idea del modernismo –y de la letra dibujada– en las cabeceras de prensa fue La Vanguardia.

Carles Salmurri (2008) escribe en la página web del diario barcelonés que “gracias a su director Modesto Sánchez Ortiz, un hombre relacionado con los jóvenes artistas y escritores impulsores del movimiento, supo incorporarlos a sus páginas. Prueba de ello –prosigue– son los suplementos resumen del año que acababa que impulsó Sánchez Ortiz”. Y enumera los de 1893, 1895, 1896 (firmado J. Pellicer-Monseny, dice), 1897 (también de J. Pellicer-Monseny), 1899, 1901, 1902 (con medallón modernista de J. Triadó), 1903, 1904, 1905, 1906 y 1907.
Sea como fuere, en esta muestra de letra modernista se acentúan las funciones estética y de identificación del signo impreso, dejando en un segundo plano los objetivos comunicativos y organizativos; y no tanto los expresivos, que aportaban una fuerza considerable al medio.
Pero esta circunstancia de la tipografía dibujada en la cabecera de los medios no sería prerrogativa exclusiva de las publicaciones modernistas ni afectaría únicamente a publicaciones catalanas. La fuerte señal de identidad que proporcionaba atraía a muy diversos sectores del periodismo patrio.
Dos ejemplos que prueban lo que decimos se pueden ver en diarios de muy diversa especialización y origen. Por un lado, tenemos El Vigía de la Barceloneta (un diario que aun hoy sigue saliendo), que en 1895 presentaba una cabecera dibujada e ilustrada ‘por línea’.

En el otro extremo, un diario editado en Madrid, El Correo Militar, cuya cabecera en 1898 es también prueba de ello.


Bibliografía

CASASÚS, J. M. (1989): ‘Apuntes para una historia del diseño de diarios en Cataluña’, en Temes de Disseny, tomo 3, pp. 161-110.

MAINAR, R. (1906): El arte del periodista, Barcelona: Manuales Gallach.

SALMURRI, C. (2008): Portadas modernistas de La Vanguardia. Consulta:
http://comunidad.lavanguardia.es/component/20081010/146859/portadas-modernistas-de-la-vanguardia.xhtml

Consulta realizada el 21 de febrero de 2010, a las 19,59 horas. Se puede consultar en línea en:
http://comunidad.lavanguardia.es/component/20081010/146859/portadas-modernistas-de-la-vanguardia.xhtml

Exclusivo: El color en los diarios españoles, anteúltima parte: El color, la navegación y los diarios gratuitos

(Último rediseño del diario gratuito Qué!)

(Por Pedro Pérez Cuadrado) Decíamos en anteriores entregas que si en un primer momento los ‘diarios de toda la vida’ habían influido en las proposiciones estéticas de los primeros medios electrónicos, en poco tiempo, fueron las innovaciones en la web las que comenzaron a contaminar la estructura de las propuestas formales de los periódicos impresos. Y el color, por algunas razones, se reveló como un elemento muy atrayente.
A ello contribuyó sin duda la renovación del parque de rotativas, pero en mayor medida si cabe la nueva función cromática que lo impreso copia de lo digital: la utilización del elemento plástico como recurso de señalización y para facilitar la navegación por el medio. Se podría argumentar que el diario tradicional no lo necesitaba, ya que su estructura lineal había tenido en el folio y la numeración de páginas el mejor recurso de localización para orientar la búsqueda del lector, pero lo cierto es que los diseñadores insistieron en la propuesta y ésta, de alguna manera, se acabó imponiendo en muchos medios, también impresos.

( 20 Minutos, el primer gratuito en hacerse con un mercado importante en España, en una entrevista exclusiva de Visualmente)
En España podemos resaltar a los diarios gratuitos como innovadores en el tema. Su estructura compacta y con pocas páginas permitía la impresión a todo color y el empleo de éste bajo nuevas premisas. Para numerosos autores, la prensa gratuita e Internet aportan otra estética, otro lenguaje mucho más visual, donde hay mucha más imagen. Es un diseño más rápido, más accesible donde el color propone rapidez a la hora de captar el mensaje.
“Lo importante, en palabras de Francisco Amaral (2006), diseñador en el estudio de Cases i Associats –responsable de diseño de una parte significativa de los diarios que han marcado pautas de referencia los últimos años–, al enfrentarse al diseño de este producto periodístico es tener en cuenta dónde se va a leer, cómo se va a repartir, el tiempo de lectura, el tipo de material gráfico y su abundancia, su temática, cercanía al lector y el bajo coste que se pretende. El resultado –mantiene el mismo autor– tiene que ser un producto cálido, ágil de lectura, con una navegación fácil y moderno.” A esa calidez, acercamiento y navegación fácil contribuye el color.
En palabras de Daniel Morgaine –al que cita Jesús Canga (1994: 156)– “el color es un factor que consolida ese ‘lazo único’ entre el diario y sus lectores”.

(Portada del diario ADN)
Actualmente, en España compiten tres diarios gratuitos principales (Metro cerró en enero de 2009): 20 Minutos, Qué! y ADN. Los tres hacen una utilización diversa del color. 20 Minutos, desde su rediseño de 2004 de la mano de David Velasco maneja una paleta de colores dominada por el azul corporativo de la cabecera, pero mantiene matices varios –verde, deporte; rojo, revista; rosa palo, corazón, y naranja, televisión– que insisten en el ordenamiento del medio.
Qué!, con un diseño un tanto desordenado dentro del Grupo Recoletos, no tuvo una utilización de color tan definida en sus primeros años de vida. Diego Areso (2010) ha escrito en su blog que su diseño “siempre me ha provocado un cierto estrés. Desde el primer número, su amontonamiento de noticias y piezas y colores y tramas me ha provocado más necesidad de Biodramina que de otra cosa”.
Desde marzo de este año ha redibujado tímidamente su imagen. Pero no mejora mucho y no se define por una utilización cromática peculiar.

(Detalle de la cabecera del diario ADN, donde se puede observar la integración del elemento cromático en el ‘semáforo’ de la izquierda)
El último en llegar al mercado de los gratuitos fue ADN, una alianza de editoras de prensa de pago para competir por la publicidad en un mercado que, con su propia incorporación, parece estar tremendamente saturado. Desde el punto de vista gráfico, el diseño de ADN –obra de Cases i Associats– propone algunas opciones consolidadas en el diario de servicios que vimos que apuntaban algunos autores. Fundamentalmente dos: la estructuración en bloques temáticos (Actualidad, La Vida, Deportes y Ocio) lejos de la división por secciones al uso y la utilización de una paleta de color como elemento clave de navegación. No es que los otros gratuitos no lo hagan como hemos visto. Es que aquí aparece de forma más evidente y eso ayuda en la valoración positiva de la imagen. Algunos comparan el código de colores al teletexto de las cadenas televisivas.
“La paleta cromática del diario –se escribe en una obra editada por el propio estudio de Cases y Associats (2006: 25)– se basa en cuatro colores que ya aparecen en el logotipo; marcan el sistema de navegación y señalan los cambios de sección”.
En resumen, el color se ha convertido en una constante, un hecho indispensable de este tipo de publicaciones y, al contrario de lo que sucede en otros diarios de información general, insiste en la unificación de este modelo de diseño con su inserción en fondos de tramas, filetes y, muchas veces, en la tipografía, independientemente del elemento textual al que afecte: más constante en epígrafes, sumarios, ladillos... pero también en titulares.

Bibliografía:
-AMARAL, Francisco (2006): Mesa redonda: ‘El diseño en la prensa gratuita’, II Jornadas Internacionales de Prensa 26/10/06.
-ARESO, Diego (2010): ‘El nuevo Qué!, consultado el 15 de mayo de 2010 en http://www.quintatinta.com/2010/03/05/el-nuevo-que/
-CANGA, Jesús (1994): ‘El diseño periodístico en prensa diaria’. Barcelona, Bosch Comunicación.
-CASES, Antoni (2006): ‘Diseño de la noticia. Proyectos 2004-2006’. Barcelona, Cases i Associats.

Exclusivo: El color en los diarios españoles (24) La ‘prensa de servicio’ y los ‘diarios de provincias’

(La Voz de Galicia, el 7 de junio de 1993)

(Por Pedro Pérez Cuadrado) Varios autores insisten en la denominación de ‘diario de servicios’ al tipo de prensa que se va configurando en España a finales del siglo XX y que responde, fundamentalmente, a una evolución de los contenidos hacia temas más sociales –de hecho Casasús lo califica como periodismo social–, y a parcelas informativas de utilidad que funcionan como “herramientas útiles para el bienestar personal” (Alberdi y otros, 2002: 26).
No lo consideran, sin embargo, un modelo original ya que –dicen– tiene su origen en Estados Unidos y en el camino hacia nuestro país “se ha ido impregnando de diversas particularidades que tienen mucho que ver con la tradición de la prensa en Europa y las propias peculiaridades de una sociedad que, a pesar de la globalización, todavía conserva algunos rasgos autóctonos”.
El periodismo de servicio –concluye Diazhendino (1994: 17 y 93)– nace entonces “como fórmula adecuada de respuesta a unas concretas exigencias del mercado”, entendiendo que el tipo de información que se ofrece “pretende ser de utilidad personal para el lector, que responde a sus inquietudes reales, a sus expectativas (...) y le sirve para enfrentarse con su vida cotidiana”.
También hay que decir que la fórmula se materializa como una reacción del producto diario a la ingente cantidad de publicaciones específicas (motor, televisión, salud, bricolage, etc.) que aparecen en nuestro país a partir de los años ochenta.
El resultado formal, que es lo que nos interesa por su relación con los aspectos cromáticos que integramos aquí, también cambió entonces en la prensa española. El profesor Armentia afirma que en relación a este periodismo de servicios del que hablamos, “aparece un nuevo concepto en relación a la presentación estética de la prensa escrita: el «diseño visualizante»” (Armentia y otros, 1999: 74). Este diseño, que recogería influencias directas de los medios audiovisuales –ya lo citamos con anterioridad al hablar de Usa Today–, insistiría en las características formales que se habían venido aplicando a la prensa como consecuencia de una evolución tecnológica cierta (color y fotografías de calidad, aparición de la infografía, riqueza tipográfica...), pero también como convencimiento de la necesidad de una diferente estructura textual que, como vimos, había comenzado con la doble velocidad de lectura en los diarios.
Nosotros aun diríamos más: el nuevo diseño aparece en parte como la retroalimentación que supone que, una vez concluido el periodo en que los primitivos diarios en Internet copian a los impresos, se invierte la tendencia y comienzan a aparecer en la Prensa recursos de diseño que nacen en la pantalla. Fundamentalmente por la facilidad y rapidez de fabricación: la resolución necesaria para pantalla hace más rápido crear elementos complejos de puesta en página tales como filtros, desenfoques, rasterizaciones... De esta manera, según aumenta la potencia de los ordenadores, dichos elementos se incorporan al diario impreso. Y el color, por supuesto, estaba en las prerrogativas de la web como elemento fundamental de la nueva forma de hacer periodismo.

(La Voz de Galicia, el 8 de abril de 2004)
Dicho lo cual, sería erróneo pensar que no existió una renovación crucial en los procesos de fabricación de los propios diarios (rotativas con más posibilidades de cuatricromía sobre todo) y que, aunque al principio el esfuerzo económico de los periódicos no siempre correspondió un aumento de la demanda de la publicidad en color, al final, como probamos en el post anterior y como había vaticinado el profesor Lallana treinta años antes, el color se instaló definitivamente en la prensa española para quedarse.
Es difícil establecer el momento preciso en que se dan un número concreto de características que hacen que pasemos de un modelo periodístico a otro. ¿Cuándo dejamos de hablar de diario informativo-interpretativo y aparece el diario de servicios? ¿Qué cabecera es la primera en dar el salto? Merece la pena fijarse en dos grupos emblemáticos de la prensa española.
Aunque La Voz de Galicia ya aplicaba color a sus páginas (su cabecera gótica aparecía en rojo vivo desde 1937) no fue hasta el rediseño de 1992 como vimos cuando el elemento plástico se reveló en toda su potencia. Al final de esa misma década el diario había conseguido que el color alcanzara hasta el 20 por ciento del total de superficie imprimible gracias a la adquisición de dos rotativas Koening Bauer.
Siempre en base a inserciones publicitarias en cuatricromía que justificaban el cromatismo de los elementos informativos, La Voz publicaba en color fotografías e infografías principalmente. Ya vimos como el diario imitaba –con no demasiado éxito– la manera de presentar la información meteorológica de Usa Today, pero la apuesta del diario que entonces dirigía Xosé Luis Vilela ya era clara.
El manual de diseño de La Voz de Galicia que se estableció a partir de entonces es uno de los primeros (al menos de los que yo tenga constancia) que hacía mención a la utilización del color en sus páginas. Más concretamente cuando hablaba de los porcentajes de tramas de las infografías.
Posteriormente el diario abordaría un nuevo rediseño en julio de 2002, de la mano de Jesús Gil Sáenz como director de arte y, al mismo tiempo, una preocupación por la impresión en color de su equipo técnico que, a partir de los problemas de repintado con diferentes encartes y suplementos, ha optimizado el consumo de tintas y conseguido una excelente reproducción del color en papeles prensa de bajo gramaje.

(El color rojo ha sido tradicional en la cabecera de La Voz de Galicia)
En la implantación de este periodismo de servicios al que nos referimos merece la pena también centrarse –aunque exista un mínimo protagonismo del color– en la unificación del Grupo Correo (hoy Vocento) en el año 2000. Alberto Torregrosa y Jesús Aycart lideraron un primer paso para fundir la amalgama de muy diversos diarios a través de un estudio sociológico que apuntaba claramente por el hastío de los lectores por los grandes temas políticos y su interés cada vez mayor por cuestiones cercanas y de manifiesta utilidad.
Por eso quizá el cambio más evidente en el diseño del nuevo diario de servicios se realizó en la estructura global y afectó, en primer lugar, a la compartimentación del mismo. La división por secciones tradicional de la prensa de toda la vida (nacional, internacional, deportes, sociedad, etc.) fue dinamitada en favor de bloques temáticos más grandes que actúan como contenedores a la manera de los cuadernillos en que la prensa formato sábana se organiza. Y se establecieron formalmente de una manera clara las pautas que diferencian ‘noticias duras’ y ‘noticias que interesan’.
El Correo, primer diario de la cadena donde se instaló el cambio, se dividió entonces en tres grandes bloques: Ciudadanos, General y Vivir. Quizá lo más natural hubiera sido entonces identificar cada bloque temático con un color específico –tal y como haría después una parte de la prensa española y mundial–, pero en aquel entonces la diversidad de recursos, maquinaria y necesidades de cada diario hacía imposible la propuesta.
Y se conformaron con unificar mancha, tipografía y estructura informativa. Con un guiño al color en el luto rojo que, hasta hace unos meses, aparecía bajo todas y cada una de las cabeceras del grupo.

(La primera unificación cromática en los diarios del Grupo Correo pasó por la instalación de un luto rojo bajo las diferentes cabeceras)

Bibliografía:
-ALBERDI, A.; ARMENTIA, J. I.; Caminos, J. M., y Marín, F. (2002): ‘El diario de servicios en España’. Oviedo, Septem Ediciones.
-ARMENTIA, J. I.; Pérez, J. c., y Elexgaray, Jon (1999): ‘Diseño y periodismo electrónico’. Bilbao, Servicio Editorial Universidad del País Vasco.
-DIAZHANDINO, Pilar (1994): ‘Periodismo de servicio’. Barcelona, Bosch Comunicación.