news:: Astroboy vuelve a volar

(Por Norbi Baruch B.) Del 9 al 15 de junio pasados se llevó a cabo en Annecy, Francia, el Festival du Film d’Animation, y, durante este prestigioso evento, se anunció que Astroboy, la obra cumbre del artista japonés Osamu Tezuka, tendría una nueva versión animada, sin fecha todavía. Astro Boy fue una serie de manga escrita e ilustrada por Tezuka, entre 1952 y 1968, y cuenta la historia de un niño-androide llamado Tetsuwan Atomu, algo así como Átomo, el brazo poderoso que es creado para reemplazar la muerte del niño de un alto funcionario político. El jefe del Ministerio de Ciencia, el Doctor Tenma crea a Astro para que éste robot sea su hijo Tobio, fallecido en un accidente automovilístico. Este manga se convirtió en una serie de televisión en 1963, dirigida por el mismo creador, convirtiéndose en la primera serie de televisión japonesa en introducir al mundo en la estética del anime, con ojos bien redondos.

Pero la idea de crear un artefacto, en este caso cibernético, para reemplazar un afecto humano perdido no es nuevo en la literatura. Pinocchio es una marioneta de madera, escrito por el italiano Carlo Collodi, seudónimo de Carlo Lorenzini (Florencia, 1826-1890), bajo el título "Storia di un Burattino" ("Historia de un títere"), entre 1881 y 1883. Por eso, cuando pensé en una ilustración central para la infografía busqué una imagen de la marioneta, para que pareciera que el pequeño robot se le habían cortado los hilos que le daban vida.

Pocos saben que su creador se negó a ser el director de arte de la película de ciencia ficción "2001: A Space Odyssey", a pesar de los ruegos de su director, el gran Stanley Kubrick. Tezuka creó más de 150.000 páginas de historietas y más de 800 personajes, siendo Astroboy su obra más conocida. Su máxima influencia en el dibujo japonés ha sido la creación de los ojos redondos.

En los años 30, el senador republicano William H. Hays fue el encargado de imponer la censura a través del Motion Picture Production Code (Código de Producción de Cine y Televisión), también conocido como Código Hays, que tenía como misión prohibir todo tipo de atisbo erótico en los medios. Entonces el dibujo animado Betty Boop fue prohibido en Estados Unidos, acusado de exaltar el erotismo. La censura llevó a Betty Boop a otros mercados, entre ellos Japón. Osamu Tezuka ha reconocido que su diseño de ojos redondos (y las pestañas de Astroboy) están inspiradas en ella.

Este pequeño personaje es considerado como uno de los verdaderos antecedentes del animé y del manga. Nació como historieta impresa y fue el primer dibujo animado de la televisión japonesa.

Pero su influencia ha superado las fronteras niponas y grandes creadores occidentales han tomado prestados muchos elementos que hoy parecen hechos en otras tierras. El norteamericano Matt Groening creó al robot Bender, de la serie animada "Futurama", partiendo de la premisa filosófica de qué pasaría si Astroboy, como organismo cibernético, fuera políticamente incorrecto (o directamente malo). Entre los personajes más recordados de Tezuka se encuentra "Jungle Taitei", conocido en América Latina como "Kimba, el León Blanco", creado por él en noviembre de 1950 y reversionado, por él mismo, en octubre de 1965 para TV Tokyo, hasta 1978. Pero este personaje volvió a aparecer en las noticias en 1994 cuando Disney estrenó "El rey león". Era evidente que el personaje central, además de varios de los secundarios, creados por los estudios del ratón Mickey se habían basado en los creados en Japón.

La sospecha de plagio por supuesto quedó en la nada cuando se conocieron las declaraciones oficiales de la Compañía Disney. Los medios occidentales se hicieron eco de que "nadie en la compañía había oído hablar de Kimba hasta después de que "El Rey León" fuera estrenada. Otros medios, no tan complacientes, recordaron también que en aquel momento algunas personas relacionadas con la producción norteamericana se referían al personaje principal como “Kimba”.

news:: El viejo disfraz del nuevo Wolverine

(Por Norbi Baruch B.) Mucho se ha hablado de la película de "Deadpool & Wolverine" como el renacimiento de las películas de superhéroes, tan criticadas por los grandes directores de Hollywood como nunca antes había ocurrido. En realidad, casi todas, por no decir todas las cintas de personajes disfrazados y viriles, son un verdadero asco narrativo, que pegan en el palo de lo visual, y ni que hablar de lo ideológico. Pero hoy no venimos a hacer un tratado antropo-socio-político de los cómics, sino vamos a hablar de lo poco que saben los que escriben sobre superhéroes en los medios grandes y en las redes. Todo comienza con la avalancha de fotografías que la producción está ofreciendo de sus personajes principales y los cameos, estos últimos las nuevas estrellas de la warholiana Tik Tok. Pero algo ha superado al protagonista, Deadpool, y a los extras que aparecen sin mucho sentido argumental. Ese algo tampoco es el coestrella de Ryan Reynolds, Hugh Jackman, sino su disfraz de color amarillo. Este fetiche estético, que muy pocos periodistas de espectáculos conocían, tiene un origen muy lejano, que nada tiene que ver con la modernidad de los superhéroes. De hecho, la vestimenta amarilla de Wolverine está cumpliendo cincuenta años.

Hace 50 años Wolverine apareció con este traje amarillo y azul durante su primera aparición en la revista "The Incredible Hulk" #180, de octubre de 1974. Aunque se sostiene que en realidad su debut editorial ocurrió en el número posterior, en el 180 su breve aparición cambia el arco dramático de la historia, ya que su irrupción, en la última viñeta de la página, genera tal expectativa que Hulk y Wendigo, su antagonista circunstancial, dejan de darse golpes. Y es muy importante éste momento editorial para entender el color amarillo, más que su aparición expandida en el número posterior.

"Si realmente quieren enredarse con alguien, porque no lo intentan conmigo...con Wolverine", esto les dice este personaje con un disfraz amarillo y un detalle que no durará demasiado, unos pequeños bigotes de gato, tres de cada lado.

Pero la pregunta del millón que nadie se atreve a hacer es por qué Wolverine tiene un uniforme amarillo y no de otro color, como el verde que tanto le gustaba al padriarca de Marvel, Stan Lee. La respuesta sobre el origen de ese color lo encontramos en su creador, el artista John "Johnny" Romita Sr., verdadero soldado de Lee. Romita había vuelto a Marvel, tras su paso por DC Comics, en 1965, para encargarse del entintado de la serie "Avengers" de Jack Kirby y Don Heck, donde empezó a sentirle el gustito al color amarillo, gracias a la versión dorada de Iron Man. Luego lo intentaría sobre los bocetos de Kirby para Daredevil. Pero todo su "amor amarillo" terminaría cuando Lee le exigiría que reemplace al "díscolo" Steve Ditko, padre de Spider-Man.

Basta de rojo La revancha de Romita se daría en 1973 cuando llega el momento de hacerse cargo de dirección artística de la compañía. En ese momento, junto con los escritores Len Wein y Herb Trimpe, deciden crear un personaje que se caracterizaría por tener unas poderosas garras retráctiles de Adamantium y ser de origen...canadiense. En la presentación editorial de Wolverine, en ese famoso número 180 de la revista "The Incredible Hulk", Romita logra imponer el uniforme amarillo por una razón simple. Él aprovecharía el contraste cromático que se daba en el final de la historieta para presentar a su personaje. Esa pelea que interrumpiría se daba entre un personaje de color verde, Hulk, y otro de color azul, Wendigo. Por eso, a partir de ese momento, nadie en Marvel discutiría el color amarillo del Wolverine de John Romita Sr., y menos, se atrevería a cambiarlo como veremos.

Ni Chris Claremont y John Byrne, verdaderos padres modernos de personaje, se animaron cambiar el color en su monumental relanzamiento "Giant-Size X-Men"#108, de 1975. En los ochenta, Wolverine era el personaje más vendedor de la editorial, y el escritor Jim Shooter junto con el artista Mike Zeck deciden aggiornarlo cambiando el azul por el marrón, sin tocar el amarillo, en su serie "Secret Wars".

Los X-Men En los noventa llegaría "X-Men: The Animated Series", creada por Stan Lee, con la vuelta a la versión más tradicional del superhéroe. En "The X-Men III", de 1999, Claremont y el artista coreano Jim Lee vuelven a los colores tradicionales de Romita, amarillo y azul. Esto lo continuarán, en 2007, el escritor Brian Michael Bendis y el artista coreano Frank Cho, en "The New Avengers", y el escritor Cullen Bunn y el artista Greg Land, en 2016, en la clásica serie "Uncanny X-Men".

Detrás de ésta cuestión cromático se han inventado muchos mitos y explicaciones extrañas e infantiles. Por ejemplo, cuando Wolverine fue traído a la vida en la serie "Return Of Wolverine", en 2018, el escritor Charles Soule y el artista Steve McNiven sostuvieron en la Comic Con que el personaje usaba el amarillo para atraer la atención de los villanos hacia él.

Hasta la nueva serie de 2020, "Wolverine", con notable éxito, del escritor Benjamin Percy y el artista Adam Kubert, no ha podido cambiar el viejo color amarillo que alguna vez pensó un artista, en 1974, para que se diferenciara mejor del verde y el azul.

news:: Origen del logo de la película "Superman: Legacy"

(Por Norbi Baruch B.) Se acaba de dar a conocer el nuevo emblema que tendrá Superman, versión de James Gunn. El nuevo arquitecto de DC Comics, como buen "discípulo" de Stan Lee, buscó entre los cómics viejos para darle una impronta moderna al hijo de Kripton. Los medios especializados no se tomaron el trabajo de hurgar en los anales de las historietas menos conocidas de Superman.

La versión minimalista que lleva David Corenswet en su pecho es un pequeño homenaje a las "S" hechas por Fred Ray, Wayne Boring, Kurt Schaffenberger y la versión animada de Max Fleischer, en los cuarenta. Tal vez, ésta última versión, la de 1941, que formó parte de una serie de 17 cortometrajes producidos por Paramount Pictures sería la que retomó Gunn para su superhéroe.

A pesar de lo que se cree, el dibujante Jack Kirby no tuvo nada que ver con semejante creación de Max Fleischer, ya que era ayudante de entintado para otro famoso personaje de la factoría, la bella Betty Boop. Esa "S" minimalista vuelve a aparecer en 1996 en los comics "Superman Kingdom Come", escrita por Mark Waid y dibujada por Alex Ross. Esta versión de Superman, con pelo casi platinado de viejo, vuelve a aparecer en 1999 ("The Kingdom") , una secuela de "Kingdom Come" de dos volúmenes, escrita por Waid, pero sin la participación de Ross. La "S" de Ross es respetada en el primer libro de "The Kingdom", por el artista argentino Ariel Olivetti, mientras que en el segundo se vuelve a la versión original, y más conocida del artista Curt Swan, de 1950.

Boring y Max Fleischer hacen que el fondo de la "S" sea negro, con un filete amarillo, para que funcione mejor en la animación. Después Ross unifica cromáticamente la "S" roja con el triángulo, pero mantiene el fondo negro, cosa que no hará James Gunn en su versión 2025.

En los noventas también encontramos antecedentes para el "nuevo" logo de Superman. Era casi un meme, cuando no existían los memes, que en las reuniones de creativos de DC Comics se dijera "Traigan al Superman Red y Blue", cuando no se les caía una idea. El chiste interno, no tan chiste en 1998, se refería a una historieta de la Edad de Plata dibujada por Kurt Schaffenberger, y que mostraba dos variantes del héroe.

A fines de los noventa, después de la famosa muerte de Superman (1992), DC Comics era lo más parecido al Titanic, y los botes traían impreso "Traigan al Superman Red y Blue". Entonces a uno de sus"asesinos", Dan Jurgens se le ocurrió hacer una nueva versión, moderna, del Blue y del Red. Ese logo (1998), también minimalista, tiene puntos de contacto con el que veremos mucho merchandising el año que viene.

Un año más tarde aparece otro Superman en los comics con un logo tan franciscano como el que da razón a este post. Luego de la revolución provocada por el "Batman Beyond" de Bruce Timm y Paul Dini, aparece "Superman Beyond"(1999), de Tom De Falco, Ron Frenz y Howard Porter, sin capa y en elegante blanco y negro.

Los últimos antecedentes de la "S" minimal los encontramos en 2015, con "Superman: Lois & Clark", de Dan Jurgens y Lee Weeks, con la debida supervisión de Jim Lee, a quien se le ocurrió ponerle barba al superhéroe. Y en 2021, el director Zack Snyder (junto con su diseñador de vestuario, Michael Wilkinson, decidieron acompañar la versión monocromática del traje con una "S" muy parecida a la de James Gunn.

News:: Entrevista exclusiva al creador de Deadpool

(Por Norbi Baruch B.)El 26 de julio se estrena la película del superhéroe más sangriento y simpático del Universo Marvel. Pero muy pocos saben que el personaje que nuevamente Ryan Reynolds vuelve a encarnar encuentra su inspiración (y su disfraz) en un personaje infantil de Argentina, llamado Antifaz. El mundo de los superhéroes ha sabido reinventarse más de una vez. Que Wolverine o Superman mueren y que reviven al poco tiempo, en la próxima película o en el próximo número, suele ser lo más creativo que suelen ofrecer los guionistas de la Marvel y DC Comics. Pero desde hace un tiempo hay un superhéroe muy especial que ha saltado al escenario mayor, el de Hollywood. Porque lo que llama más la atención de Deadpool no es que el actor Ryan Reynolds sea el encargado de darle vida, sino la personalidad rupturista del superhéroe, que ya lo ha convertido en un fenómeno de culto. Y que hoy viene a salvar al cine de los superhéroes.

“Yo tenía cuatro años cuando llegamos con mi familia a los Estados Unidos”. El que recuerda esto no es otro que el argentino Fabian Nicieza, creador de Deadpool. “Recuerdo que mi hermano y yo empezamos a comprar cómics casi inmediatamente, porque era una forma de aprender a leer y a escribir en inglés con mayor rapidez”.

-Vos naciste en Argentina. Pero te convertiste en un referente del comic estadounidense. ¿Cómo fueron tus primeros años en los EE.UU.?

-Yo era muy joven. Llegamos a los EE.UU. cuando tenía cuatro años. No recuerdo mucho el primer año cuando estaba aprendiendo inglés y comenzaba la escuela en la ciudad de Nueva York. Recuerdo que mi hermano y yo empezamos a comprar cómics casi inmediatamente porque reconocíamos a Superman y Batman de los programas de televisión que habían estado transmitiendo en Buenos Aires.

-Y volviste a Buenos Aires?

-Volvimos para unas vacaciones en 1971 cuando cumplí 10. Pero no he vuelto desde entonces.

-¿Cómo nace tu pasión por los superhéroes?

-Habíamos leído la revista “Anteojito y Antifaz” en Argentina cuando éramos pequeños, y habíamos visto a Superman y Batman en la televisión (repeticiones de las series muestran 50s TV y 40 películas, respectivamente). Los cómics nos ayudaron a aprender a leer y escribir en inglés con mayor rapidez, además a los dos nos encantaba dibujar superhéroes. Luego descubrimos el universo de Marvel, alrededor de 1967, cuando el amigo de mi hermano le dijo que esos eran los libros que debíamos leer. Spider-Man, Los Cuatro Fantásticos y los Vengadores, fueron los primeros.

-¿Cómo se te ocurrió crear a Deadpool?

-Rob Liefeld estaba trabajando en “New Mutants”, introduciendo varios personajes nuevos. Pensé en Deadpool como un mercenario que iba a potenciar a Cable, pero él no estaba destinado a convertirse en un nuevo personaje independiente.

"Debido a que todos los demás personajes eran muy serios, le di a Deadpool una personalidad de verdadero embaucador, para crear un contrapunto de testosterona con Cable. Un verdadero “teeth-grinding”. Los aficionados reaccionaron de inmediato al personaje, así que decidimos traerlo de vuelta, construyendo su historia de fondo y trabajando mucho en su personalidad. Veinte años más tarde, es el próximo éxito de Hollywood."

-Llama la atención que un superhéroe pueda hablar con el lector. ¿Cómo se te ocurrió esto de romper la cuarta pared?

-Rompí la cuarta pared un poco durante la temporada donde Cable & Deadpool interactuaban. Comenzó como una combinación extraña de querer hacer comentarios sobre lo absurdo de algunos de los clichés de superhéroes y el uso de este recurso para hacerlo. En gran parte fue porque yo estaba haciendo las páginas de cartas de lectores para los cómic de la editorial. Allí lo tenía Deadpool hablando directamente con los lectores acerca de lo que estaban escribiendo, y en esa situación, comprendí que estaba hablando de historietas dentro de un libro de historietas. Así, estos “meta-comentarios” fueron aceptados rápidamente por el lector tradicional norteamericano.

"Pero igual no creo que se deba hacer con demasiada frecuencia esto de romper con la cuarta pared, sino cuando hay una buena broma para hacer!".

-¿Cómo se llega a trabajar en Marvel?

-Yo estaba trabajando en la edición de libros en 1985 y solicité un trabajo en Marvel. Empecé en el departamento gráfico, pero rápidamente me pasaron a Publicidad y Promoción, que es lo que estudié en la universidad. Terminé siendo el Director de Publicidad de Marvel durante años, haciendo la promoción de los cómics en los anuncios, carteles, las promociones en las tiendas y en las convenciones. Luego comencé también a vender mis guiones a los editores después de trabajar allí por un par de años.

-¿Cómo describirías tu primera caricatura en Marvel, Psi-Force?

-Inesperado y emocionante. Esos cómics del New Universe estaban teniendo un montón de problemas de programación después de que se pusieron en marcha en 1986, por lo que los editores estaban lo suficientemente desesperados por conseguir nuevo material. Bob Budiansky, también, me había pedido que escribiera una historia. Le gustó y me pidió que escribiera más, entonces Jim Shooter, el editor en jefe, me nombró el escritor mensual del libro. Todo pasó en unos cuatro meses!

-¿Cómo definirías la personalidad de Deadpool? -Yo definiría a Deadpool como un mal tipo, pero que desearía ser un buen tipo, pero nunca lo logrará. Él es un mercenario que vende sus servicios al mejor postor, aunque parece que lo que vende es su alma al mejor postor.

-¿Cuál es el trabajo que más te gustó hacer en Marvel?

-Bueno, esa es una pregunta difícil de responder. He sido un Gerente de Publicidad, un editor y un escritor independiente. Pero nada ha sido tan emocionante como la oportunidad de convertirme en un escritor profesional.

-¿ Cómo se te ocurrió hacer un cómic basado cómic basado en la cultura islámica, “El 99”?

-Mi amigo, Sven Larsen, estaba trabajando con Teshkeel, y él me trajo para ayudarles a tomar todas las ideas que habían estado desarrollando y “racionalizar” para ellos un concepto viable.

Disfruté de las personas con las que trabajé mucho. Escribir el cómic para una región geográfica (Medio Oriente), que no estaba familiarizado con los cómics, y menos los cómics de superhéroes, era a menudo un proceso muy difícil.

-En DC Comics pudiste trabajar en tu superhéroe favorito. ¿Cómo fue trabajar con Robin?

-Me encantó la oportunidad de escribir a Robin, así como Batman, Superman y Nightwing (Dick Grayson, el Robin original). En muchos aspectos, me hizo sentir como que había llegado al punto de partida como profesional al tener la oportunidad de escribir los caracteres que primero me llevó al mundo del cómic!

News::El día que El Norbi presagió que Pixar sería el nuevo Disney

(Ilustración original de El Norbi)
(Por Norbi Baruch B.) Se acaba de confirmar la realización de la película animada "Toy Story 5", con la vuelta de los juguetes Woody y Buzz Lightyear. Sobre el origen de su masterpiece, la famosa Toy Story original, escribí en el diario La Nación, donde, además, hice la ilustración de la tapa del suplemento Espectáculos. Lo interesante de ésta nota, bastante extensa por cierto, es que en ella ensayo una hipótesis que luego se confirmaría con los años venideros. En aquel momento, Pixar era una pequeña factoría de animación, muy limitada, que pertenecía a Lucasfilm, de la productora de cine de George Lucas. Pero el título de la nota hablaba de otra cosa, de algo más grande, impensado en aquellos tiempos. "Pixar, el nuevo Disney" sostenía una gran tipografía Bodoni sobre la ilustración. Porque lo que yo escribí el 17 de septiembre de 1999 ocurrió siete años después, el 24 de enero de 2006. Disney adquiere Pixar Animation Studios por 7.400 millones de dólares y cede el control de su estudio de animación a los directores creativos de Pixar. Entonces Steve Jobs se convertía en uno de los mayores accionistas de Disney.

A continuación, la nota completa.

Detrás de films para chicos como "Bichos"-que acaba de salir en video en el país- y "Toy Story" -cuya secuela se estrenará en diciembre-, hay una empresa que puede disputarle el trono al reino del viejo Walt.

En 1991, el director Stanley Kubrick había regresado a su viejo amor: la ciencia ficción. El proyecto se llamaba "Inteligencia artificial", y superaría, en efectos especiales, a su mimada "2001, odisea del espacio". Pero la misión fue abortada, y los guiones fueron archivados: no se podían conseguir los efectos especiales que aparecían en la mente de Kubrick.

Dos años bastaron para cambiar todo. Sólo seis minutos sirvieron. Dinosaurios generados por computadora en una secuencia de seis minutos dibujaron una mueca de alegría en la cara de Kubrick. Esto era real, o era muy parecido a la realidad. A partir de ahora todo era posible, con la ayuda de algún guión descabellado y la complicidad ejecutora de un nuevo software: el RenderMan. Este programa había sido creado por la división de computación de Lucasfilm, la productora de cine de George Lucas. Este departamento estaba dirigido por Ed Catmull y se llamaba Pixar.

Hoy, Pixar Animation Studios es una ascendente empresa que tiene más de 400 empleados y una ambiciosa lista de proyectos cinematográficos en desarrollo. No sólo crea los programas de computación que se van a usar en las películas con efectos especiales, sino que realiza sus propias películas, totalmente animadas en forma digital, sin locaciones reales, ni actores reales, ni vehículos reales.

Su materia está formada, pura y exclusivamente, por luz, y su mundo es el monitor de una computadora. Pero su presidente, Steve Jobs, no padece de mareos cibernéticos como otros fanáticos de las máquinas. "Las computadoras no animan, las personas sí", es su principio fundacional.
La madre de Flik y Woody

En el corazón de Point Richmond, California, se levanta la empresa que creó a Flik y a la princesa Atta, de "Bichos, una aventura en miniatura", que en la Argentina acaba de salir a la venta directa en video, y le dio vida al vaquero Woody y al astronauta Buzz, en "Toy Story", en sociedad con los estudios Disney. "Nosotros tenemos a algunas de las mejores personas del mundo trabajando aquí, por lo que queríamos crear un ambiente en donde fueran capaces de hacer el mejor trabajo de sus vidas", suele sostener Jobs. Y la industria cinematográfica, por lo general, le da pretextos. La criatura de agua de "El abismo" o el cyborg irrompible de "Terminator 2" fueron sendas aplicaciones de sus avances en tecnología digital.

La Academia de Hollywood le ha concedido más de una docena de premios, incluyendo premios Oscar por mejor cortometraje animado a "Tin Toy", en 1989 y a "El juego de Geri", en 1998.

Para decir algo coherente de Pixar es necesario conocer el pensamiento y la obra de este religioso laico de Silicon Valley, lugar desértico donde lo único que crece es la tecnología. El señor Jobs consiguió en 1977 1300 dólares, luego de vender su combi Volkswagen, e inventó una computadora. La llamó Macintosh. En el garaje de su casa creó una empresa (Apple) que a los tres años ya estaba cotizando en la Bolsa. Dos años después, Apple poseía la instalación más grande del mundo para una empresa de computación, y sus ganancias ascendían a 61,3 millones de dólares. Pero, más allá de la cibernética, Steve Jobs no se cansaba de citar una frase del presidente John F. Kennedy que sintetizaba su visión trascendental: "El hombre es todavía la más extraordinaria computadora".

Hoy, Pixar, el nuevo templo de su iglesia, tiene el mismo basamento que Apple. Sus ingenieros no son ingenieros, sino artistas. Sus directivos son carismáticos, y sus empleados, discípulos cuasi adolescentes, que los escuchan sentados en el piso, con las piernas cruzadas. "No nos preocupamos por muchísimas cosas de las que se preocupan otras compañías. Nos concentramos en el trabajo. Pixar ha entrado a una verdadera era de oro. Todos aquí saben eso y se sienten muy afortunados de ser parte de él", concluye.

La historia cinematográfica de los estudios Pixar se parece bastante a la de los estudios de Walt Disney, ya que los dos empezaron con la realización de cortos experimentales. Estas cintas sirvieron para ir dando forma al primer equipo de animación de la industria, comandado por el director John Lasseter.

Su primer corto, "Luxo Jr.", realizado en 1986, ganó más de veinte premios en festivales de cine internacionales. Todo esto, además de varios premios Clío de oro de la industria publicitaria, empujaron a los estudios Pixar a aceptar un nuevo desafío: un largometraje animado con imágenes generadas íntegramente por computadora.

"Fue como recibir el Cáliz Sagrado", recuerda el productor principal de Pixar, Raph Guggenheim. Era el otoño de 1990 y Disney estaba buscando la forma de diversificar su oferta fílmica. La primera alternativa elegida no fue, tal vez, la más recomendada. El director Tim Burton tenía una idea muy particular de la Navidad, que le interesó, extrañamente, al presidente de la compañía del ratón Mickey, Michael Eisner. Así nació "El extraño mundo de Jack".

(Así salió publicada la nota, con una ilustración que también hizo El Norbi)

"Para nosotros fue un fracaso", aseguró Thomas Schumacher, responsable máximo de la sección Animación de Disney. Este accidente se convirtió en catástrofe cuando su jefe de producción, Jeffrey Katzenberg, luego de ser despedido, fundó Pacific Data Images (PDI), que, junto con DreamWorks, se perfilaba como el primer gran estudio que trataría de robarle el negocio de la animación. Se tenía que tomar una decisión con suma rapidez y audacia. Pixar ya estaba haciendo ruido. Además, su principal referente, el director John Lasseter, era conocido para Disney: había trabajado en la película "El zorro y el sabueso" (igual que Tim Burton).
Alianza de apuro

La unión entre Disney y Pixar se celebró casi de apuro. Pixar cargó con todo el peso de "Toy Story" sin tener equipamiento ni personal. La productora asociada, Bonnie Arnold, recuerda que lo más difícil fue aumentar el número de su personal de animación, montaje y posproducción, de 24 a mucho más de 100.

"En términos de logística, lo más complicado fue el personal. Nadie antes había hecho una película de este tipo. A veces creo que ni siquiera comprendimos la profundidad de este hecho".

El primer equipo que formó el director de supervisión técnica Bill Reeves se asemejaba bastante a una comparsa. Desde pintores de escenarios para la Opera de San Francisco, pasando por algún arquitecto, tres titiriteros, arcillistas, hasta una científica que trabajaba en la computadora generando plantas para realizar paisajes en los barrios. Casi todo servía. "En esta película han participado más personas con grado de doctorado que en ninguna otra en la historia del cine. Pero por separado no podrían hacer un film como éste", recuerda el productor Guggenheim.

La desorganización del principio se convirtió perfección obsesiva. Hoy, Pixar dedica mucho tiempo al reclutamiento de personal. Han elaborado una lista de universidades que ellos reconocen como las mejores y sólo de ellas aceptan a sus egresados, tras una evaluación que puede superar las seis semanas.

¿Podrá la empresa de animación de Steve Jobs independizarse del imperio Disney y, aún más, competir en este millonario rubro con los padres de Mickey y Donald?

Por ahora se trata de una próspera alianza, pero la verdadera respuesta a este interrogante, seguramente, también debe desvelar a los herederos del viejo Walt.
Así salió publicada en el diario La Nación, en septiembre de 1999.