Especial De Lorenzi: La ergonomía entre el tabloid y el sábana (1)

(Por Miguel De Lorenzi) Un libro se puede leer sosteniéndolo con una sola mano; el diario, sábana o tabloid, requiere las dos y el resto del cuerpo. Hoy se necesita ser casi un atleta para leer un diario. ¿Sábana o tabloid? ¡Ufa con el tema!. Ante todo quiero decirles que estas desordenadas reflexiones son de un diseñador de diarios. Pero confieso que me despojo de las presuntas sabidurías de mi oficio y paso a contarles mis desventuras como ávido lector de diarios. Primero: pienso que no se ha inventado peor construcción para leer que un diario de papel. Y eso que los diarios fueron creados mucho después de ese instrumento tan perfecto que es el libro. Se que hay razones técnicas, económicas y diría psicológicas que condicionan la forma de ese conjunto de páginas que nos pasan todos los días por debajo de la puerta o vamos a comprar al quiosco. ¿Pero será posible que avanzado el siglo 21 tengan la misma forma que cuando fueron creados hace ya unos tres siglos?. Los automóviles al principio eran meros carruajes con motor, pero después fueron autos verdaderamente, y de ahí en más, aunque siguieran teniendo siempre cuatro ruedas, no pararon de ser cada vez más veloces, versátiles y confortables.
Piensen en el libro. Cualquiera sea el lugar y la posición en que estén leyendo su vista podrá siempre orientarse perpendicularmente a la página, condición ideal de la lectura. Prueben hacer eso con un diario. Imaginen la mejor posición: el diario, sábana o tabloid, extendido sobre una mesa, sentado, sus codos apoyados y usted con sus manos orientando las páginas hacia su vista;. siempre habrá una página que se doblará indócil, abruptamente, y usted tendrá que ver el final del titular, o la gran fotografía, sesgados con respecto a la dirección de su vista o torcer como un acróbata el cuello para terminar de verlos. En la mesa siempre habrá un pocillo o plato que usted deberá apartar para que no perturben el despliegue de las hojas y produzcan jorobas en el papel que joroben la lectura. Estamos hablando de condiciones ideales de luz y de lugar.
Si usted lee un libro en un taxi, el tamaño del mismo le permite absorber con ligeros movimiento de manos los traqueteos que producen los baches y el congestionamiento vehicular y leer sin incovenientes. En cambio, si lee un diario en un taxi o un omnibus, es probable que en el salto de un bache o una brusca frenada pase de las páginas de internacionales a tener en las manos la sección de agro sin solución de continuidad, puesto que la masa informe de papeles se le tornará inmanejable.
A está altura del partido ustedes me dirán que el motivo de mis quejas ya ha sido solucionado. Es lo que conocemos como formato revista. ¡No!. No me entendieron. Las revistas salen una vez a la semana, tienen mucho menos material de lectura, deben cerrarse con muchas horas de anticipación a su salida y son caras, y lo que yo quiero es leer noticias, a un precio razonable, cómodamente todos los días. ¿Es mucho pedir?.
A propósito, hasta las revistas se están volviendo incómodas de leer. Con la moda de la miniaturización, hay muchas que, sobre todo en Estados Unidos, han reducido su tamaño. Claro, a los pobres ganchillos, si es que la publicación no es de lomo cuadrado, les resulta duro sostener el aumento consiguiente de páginas y se producen unos lomos improlijos y voluminosos y además la revista aparece siempre como semiabierta.
Ustedes me dirán que los diarios se arrevistaron. Si, se arrevistaron, (Peter Palazo, Mario García, Toni Cases, entre otros, mediante) pero sigo sin ver la diferencia sustancial entre un tabloid de nuestros días y la Gaceta Mercantil. Si no, tendríamos que pensar que Mariano Moreno, entre sus méritos revolucionarios, tendría también el de ser precursor de la actual tendencia a los tabloid.

Miguel De Lorenzi es director de arte del diario La Voz del Interior, de Córdoba, Argentina.

Exclusivo: Hablamos con Albert Exergian

Después de conocer los posters de películas del brasileño Pedro Vidotto, y de haber charlado con él, te vamos a presentar, a continuación, a otro ilustrador que también trabaja conceptos muy claros a la hora de hacer un afiche. Es que el trabajo de Vidotto ha sido comparado, varias veces, en lo conceptual, con la obra del austriaco Albert Exergian. Sus posters de series de televisión y sus palabras es lo que sigue.
1. How did you come to these posters on TV series?
i wanted to do a project enterly for myself, without clients or any kind of
briefing. the main goal was to keep it minimalistic and simple, but still
with an inside joke between me an the viewer

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2. For example, how was the creative process in the case of The Simpsons?
a better example would be the dexter poster, which also was the first poster
i designed for the tv show posterseries. pick your favorite tv show, then
think of something that always stays the same in that show -> draw an icon
for it, make aa poster.

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3. Did you do sketches with pencil and paper, or are all the designs created
digitally?
no pencils or pieces of paper where harmed during the designprocess for the
posters. all designs a vector-based.

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4. How much time does it take you to design one poster?
that depends on the individual design. it might sound strange, but the idea
for the macgyver paper-clip turned much faster into a poster, then the one
for californication.

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5. Are you currently working on something similar to the tv posterseries?
i am currently working on projects for various clients. but somewhere in
between, i will find the time to start a new posterseries.

Especial De Lorenzi: "Cuando empecé a serle descaradamente infiel a la Helvética"

(Por Miguel De Lorenzi) Corrían los finales de los años 60 y mi temprano matrimonio con la Helvética ya había entrado en crisis. Harto de su frialdad empecé a hecharle el ojo a una gordita casi adolescente que me tenía loco. Se llamaba Cooper Black, pero por más que la cortejara no accedía a mis intentos de seducción. Enfermo por los rechazos me conformé con una tía vieja de la Cooper: la Goudy Black. Con ella como protagonista hice un poster de 148 x 110 cm para los Servicios de Radio y Televisión de la Universidad Nacional de Córdoba, Radio Universidad y Canal 10. Empapelamos toda la ciudad de Córdoba todavía asolada por afiches hechos de taquito en las imprentas de tipos sueltos. Mi novia trampa se lució.
Me hacía pata para nuestros encuentros furtivos un amigo serigrafista que recortaba pacientemente la plancha de laca para transferir a la seda del stencil.

Finalmente tuve una cita con la protagonista de mis desvelos: la Cooper Black. Debo señalar que mis encuentros con ella no eran fáciles. Ya estaban las letras transferibles Letraset pero en las librerías de Córdoba no había variedades. Para mis infidelidades debía dibujar yo mismo las fuentes, copiadas de las revistas extranjeras que lo usaban. Rescato de mi archivo restos de esos dibujos a pincel y tiralíneas (la Mac y el Fontographer ni los soñábamos). Lo que se ve abajo es de una prima de la Cooper con la que también coqueteaba, la Windsor.

Ya perdido por la Cooper hice un afiche donde le demostraba todo mi amor en fluo sobre negro. Era un afiche para ballet. El comitente me señaló que no le parecía una letra ni un color adecuados para el espectáculo. No me acuerdo que argumenté pero logré imponer a mi amada.

Ya dueño de su cariño hice algunas piezas donde moldeaba a mi gusto su belleza.

En el colmo, cegado por mi amor en torno de sus encantos hasta hice una inadecuada cabecera para una revista de deporte.

¡Ay Cooper, que grande fue nuestro amor!. Debieras saber que siento celos verte rejuvenecida, entregada a otros diseñadores.

Mañana, cómo se hace un afiche conceptual de una serie

El diseñador austriaco Albert Exergian ha trabajado en afiches de series de los ochentas (y algunas más recientes). Su trabajo es muy reconocido en el mundo, pero pocos han hablado con él. Nosotros estamos en ese grupo selecto. Mañana, podrás conocerlo en Visualmente, a través de un reportaje de El Norbi.

Especial De Lorenzi: Una salsa fileto para Bernardo Bertolucci

(Por Miguel De Lorenzi) En el 73 me garronié una beca para hacer una estadía de cuatro meses en el Centro Experimental de la RAI (Radio Audizioni Italiane) en Florencia.
La hora del almuerzo en el Centro era una experiencia fascinante.
Se encontraban en el "pranzo" los más diversos personajes de la política y la cultura que iban a contar sus experiencias convocados por la RAI, en ese momento una institución políticamante transparente que todavía no había caído en manos de Berlusconi que recién estaba haciendo sus primeros escarseos por una televisión privada, provocando en las plazas de Italia con trasmisiones clandestinas.

Un día me tocó compartir la mesa del almuerzo con Bernardo Bertolucci. Bertolucci hablaba hasta por los codos y los que estábamos en la mesa poco podíamos aportar ya que sólo habíamos visto de él El Inconformista. Último tango en París recién se había estrenado iniciando su camino de escándalo. Su trayectoria estaba basada fundamentalmente en documentales que la RAI trasmitía puntualmente en horarios centrales. Bertolucci amaba a la RAI y la defendía a capa y espada.
Lo ví como un cineasta sumamente preocupado por las técnicas de filmación.
En ese momento estaba arrobado por una técnica todavía en pañales: la toma simultánea sobre film y digital que se experimentaba en el Centro de Florencia.

Al tipo le interesaba todo.
Elogió la salsa fileto de la RAI en el infaltable primer plato de pastas de cualquier mesa italiana.
Habló entusiasta de lo bien que estaban triturados los tomates.
Pidió al jefe de la cocina que nos explicara a todos como se le sacaba la piel y las semillas a i pomodori, como se trituraban y que pudiésemos trasmitir la fórmula a los distintos países de donde proveníamos los becarios.
Cuando le dije que era de Argentina me dijo que saber hacer una buena salsa fileto era tan importante como saber bailar el tango.

Tardíamente cumplo con el mandato de Bertolucci.
Lo hago porque además sabemos lo dificil que es sacarle la piel y las semillas a los tomates.
Nos inclinamos a comprar el puré de tomates donde va todo mezclado con el latente peligro de digestiones ácidas.

Trasmito la explicación que dió el jefe de cocina de la RAI.
Lo mejor, obviamente, es que los tomates estén un poco pasaditos.
Peritas o redondos. Lo ideal es que no sean desabridos transgénicos, agrego yo ahora.
Primero se les saca la base del tronquito, cortando prolijamente un cono.
En el lado opuesto, en el otro polo, se hace un corte en cruz de la piel, hasta el ecuador del tomate (dos cortes en la piel es suficiente, sin llegar muy profundamente a la pulpa).
Se lo sumerge así cortado en agua hirviendo. Entre 15 y 20 segundos según la madurez del tomate que no debe cocinarse.
Si no tenemos reloj a mano o celular, "trescientos treinta y tres" es un segundo (repetimos contando con los dedos)
Trascartón, auxiliados por una espumadera, se los sumerge en agua lo más fría posible, si es de la heladera mejor.
Milagrosamente la piel empieza a desprenderse; se completa la operación a mano.
Ya sin la piel, se lo parte por el medio. Se lo pone en el cuenco de la mano y se expulsan las semillas con el pulgar.
El cheff que nos explicaba hacía esta operación con dos tomates simultánemente, uno en cada mano.
Luego se lo tritura con tenedor y con las manos, nunca con la miniprimer. Debe quedar una textura como la del puré campesino, (tosco, no muy pisado) tan de moda en los restaurantes fashion de ahora.
La salsa fileto se completa con una ligera fritura de los tomates con un poquito de aceite de oliva más una pizquita de ajo y alguna hierba como albahaca o cilandro frescos. En el mercado Norte se consiguen. Sal a gusto.
El experto recomendaba ajo disecado, hidratado previamente.
Ya está Bertolucci, no es mucho lo que pediste, tarde pero cumplí.

Exclusivo: El color en los diarios españoles (24) La ‘prensa de servicio’ y los ‘diarios de provincias’

(La Voz de Galicia, el 7 de junio de 1993)

(Por Pedro Pérez Cuadrado) Varios autores insisten en la denominación de ‘diario de servicios’ al tipo de prensa que se va configurando en España a finales del siglo XX y que responde, fundamentalmente, a una evolución de los contenidos hacia temas más sociales –de hecho Casasús lo califica como periodismo social–, y a parcelas informativas de utilidad que funcionan como “herramientas útiles para el bienestar personal” (Alberdi y otros, 2002: 26).
No lo consideran, sin embargo, un modelo original ya que –dicen– tiene su origen en Estados Unidos y en el camino hacia nuestro país “se ha ido impregnando de diversas particularidades que tienen mucho que ver con la tradición de la prensa en Europa y las propias peculiaridades de una sociedad que, a pesar de la globalización, todavía conserva algunos rasgos autóctonos”.
El periodismo de servicio –concluye Diazhendino (1994: 17 y 93)– nace entonces “como fórmula adecuada de respuesta a unas concretas exigencias del mercado”, entendiendo que el tipo de información que se ofrece “pretende ser de utilidad personal para el lector, que responde a sus inquietudes reales, a sus expectativas (...) y le sirve para enfrentarse con su vida cotidiana”.
También hay que decir que la fórmula se materializa como una reacción del producto diario a la ingente cantidad de publicaciones específicas (motor, televisión, salud, bricolage, etc.) que aparecen en nuestro país a partir de los años ochenta.
El resultado formal, que es lo que nos interesa por su relación con los aspectos cromáticos que integramos aquí, también cambió entonces en la prensa española. El profesor Armentia afirma que en relación a este periodismo de servicios del que hablamos, “aparece un nuevo concepto en relación a la presentación estética de la prensa escrita: el «diseño visualizante»” (Armentia y otros, 1999: 74). Este diseño, que recogería influencias directas de los medios audiovisuales –ya lo citamos con anterioridad al hablar de Usa Today–, insistiría en las características formales que se habían venido aplicando a la prensa como consecuencia de una evolución tecnológica cierta (color y fotografías de calidad, aparición de la infografía, riqueza tipográfica...), pero también como convencimiento de la necesidad de una diferente estructura textual que, como vimos, había comenzado con la doble velocidad de lectura en los diarios.
Nosotros aun diríamos más: el nuevo diseño aparece en parte como la retroalimentación que supone que, una vez concluido el periodo en que los primitivos diarios en Internet copian a los impresos, se invierte la tendencia y comienzan a aparecer en la Prensa recursos de diseño que nacen en la pantalla. Fundamentalmente por la facilidad y rapidez de fabricación: la resolución necesaria para pantalla hace más rápido crear elementos complejos de puesta en página tales como filtros, desenfoques, rasterizaciones... De esta manera, según aumenta la potencia de los ordenadores, dichos elementos se incorporan al diario impreso. Y el color, por supuesto, estaba en las prerrogativas de la web como elemento fundamental de la nueva forma de hacer periodismo.

(La Voz de Galicia, el 8 de abril de 2004)
Dicho lo cual, sería erróneo pensar que no existió una renovación crucial en los procesos de fabricación de los propios diarios (rotativas con más posibilidades de cuatricromía sobre todo) y que, aunque al principio el esfuerzo económico de los periódicos no siempre correspondió un aumento de la demanda de la publicidad en color, al final, como probamos en el post anterior y como había vaticinado el profesor Lallana treinta años antes, el color se instaló definitivamente en la prensa española para quedarse.
Es difícil establecer el momento preciso en que se dan un número concreto de características que hacen que pasemos de un modelo periodístico a otro. ¿Cuándo dejamos de hablar de diario informativo-interpretativo y aparece el diario de servicios? ¿Qué cabecera es la primera en dar el salto? Merece la pena fijarse en dos grupos emblemáticos de la prensa española.
Aunque La Voz de Galicia ya aplicaba color a sus páginas (su cabecera gótica aparecía en rojo vivo desde 1937) no fue hasta el rediseño de 1992 como vimos cuando el elemento plástico se reveló en toda su potencia. Al final de esa misma década el diario había conseguido que el color alcanzara hasta el 20 por ciento del total de superficie imprimible gracias a la adquisición de dos rotativas Koening Bauer.
Siempre en base a inserciones publicitarias en cuatricromía que justificaban el cromatismo de los elementos informativos, La Voz publicaba en color fotografías e infografías principalmente. Ya vimos como el diario imitaba –con no demasiado éxito– la manera de presentar la información meteorológica de Usa Today, pero la apuesta del diario que entonces dirigía Xosé Luis Vilela ya era clara.
El manual de diseño de La Voz de Galicia que se estableció a partir de entonces es uno de los primeros (al menos de los que yo tenga constancia) que hacía mención a la utilización del color en sus páginas. Más concretamente cuando hablaba de los porcentajes de tramas de las infografías.
Posteriormente el diario abordaría un nuevo rediseño en julio de 2002, de la mano de Jesús Gil Sáenz como director de arte y, al mismo tiempo, una preocupación por la impresión en color de su equipo técnico que, a partir de los problemas de repintado con diferentes encartes y suplementos, ha optimizado el consumo de tintas y conseguido una excelente reproducción del color en papeles prensa de bajo gramaje.

(El color rojo ha sido tradicional en la cabecera de La Voz de Galicia)
En la implantación de este periodismo de servicios al que nos referimos merece la pena también centrarse –aunque exista un mínimo protagonismo del color– en la unificación del Grupo Correo (hoy Vocento) en el año 2000. Alberto Torregrosa y Jesús Aycart lideraron un primer paso para fundir la amalgama de muy diversos diarios a través de un estudio sociológico que apuntaba claramente por el hastío de los lectores por los grandes temas políticos y su interés cada vez mayor por cuestiones cercanas y de manifiesta utilidad.
Por eso quizá el cambio más evidente en el diseño del nuevo diario de servicios se realizó en la estructura global y afectó, en primer lugar, a la compartimentación del mismo. La división por secciones tradicional de la prensa de toda la vida (nacional, internacional, deportes, sociedad, etc.) fue dinamitada en favor de bloques temáticos más grandes que actúan como contenedores a la manera de los cuadernillos en que la prensa formato sábana se organiza. Y se establecieron formalmente de una manera clara las pautas que diferencian ‘noticias duras’ y ‘noticias que interesan’.
El Correo, primer diario de la cadena donde se instaló el cambio, se dividió entonces en tres grandes bloques: Ciudadanos, General y Vivir. Quizá lo más natural hubiera sido entonces identificar cada bloque temático con un color específico –tal y como haría después una parte de la prensa española y mundial–, pero en aquel entonces la diversidad de recursos, maquinaria y necesidades de cada diario hacía imposible la propuesta.
Y se conformaron con unificar mancha, tipografía y estructura informativa. Con un guiño al color en el luto rojo que, hasta hace unos meses, aparecía bajo todas y cada una de las cabeceras del grupo.

(La primera unificación cromática en los diarios del Grupo Correo pasó por la instalación de un luto rojo bajo las diferentes cabeceras)

Bibliografía:
-ALBERDI, A.; ARMENTIA, J. I.; Caminos, J. M., y Marín, F. (2002): ‘El diario de servicios en España’. Oviedo, Septem Ediciones.
-ARMENTIA, J. I.; Pérez, J. c., y Elexgaray, Jon (1999): ‘Diseño y periodismo electrónico’. Bilbao, Servicio Editorial Universidad del País Vasco.
-DIAZHANDINO, Pilar (1994): ‘Periodismo de servicio’. Barcelona, Bosch Comunicación.