La homogeneización tipográfica de los diarios: 5. El Grupo Joly, de la localización a la globalización

(Por Laura González Díez y Pedro Pérez Cuadrado) En el lado opuesto a la globalización tipográfica total de los diarios de Promecal aparece la evolución de las cabeceras del Grupo Joly. La obsesión de mantener peculiaridades en los diarios a pesar de la globalización y así conservar rasgos autóctonos es una observación recurrente en algunos autores (Alberdi Ezpeleta y otros, 2002). Para mantener el localismo y las ventajas económicas de pertenencia a un grupo editor Juan Carlos Zambrano –director de arte de Joly– contó en la III Cumbre Mundial de Diseño en Prensa de 2005 el ímprobo trabajo realizado para mantener diarios con la misma mancha, cuerpo del texto, interlínea y número de columnas y trabajar con fuentes diversas para cada uno de ellos. De forma y manera que al intercambiar páginas enteras de contenidos y reemplazar unas fuentes por otras no hubiera desajustes. Lo que suponía, cuando menos, un estudio exhaustivo de los espacios entre los pares de letras (kerning) y los blancos alrededor del ojo de la letra.
Ante el reto mayúsculo en el día a día del trabajo, se había consensuado un mismo cuerpo de texto para el que se había elegido una Charter Itc. (Matthew Carter, 1987) pero la identificación de cada periódico se basaba en su titulación, para las que se eligieron muy diversas fuentes. ‘Diario de Sevilla’ apostó por la Charter Itc Bold y la Fargo (Ole Shäfer, 2000); ‘Diario de Cádiz’, por la Emona (Franco Luin, 1992) y la Zine (Ole Shäfer, 2001); ‘El Día’ de Córdoba, por The Sans (Lucas de Groot, 1999); ‘Europa Sur’, por Meta (Erik Spiekermann, 1998); ‘Granada Hoy’, por Quadraat (Fred Smeijers, 2000); ‘Huelva Información’, por Kievit (Mike Abbink, 2001); ‘Diario de Jerez’, por Charter y Scala Sans; y, por último, ‘Málaga Hoy’, por Zine Serif.
Pero la economía pudo más que la localización y en 2007 el mismo Zambrano, esta vez en el ÑH03 de Barcelona y, un mes más tarde, en el aula magna de la Universidad Pontificia de Salamanca, acabó enseñando la unificación tipográfica de todos los diarios del grupo. En cualquier caso, la mancheta, como significante propio siempre se ha conservado en cada uno de los diarios.

Fue el pasado 8 de noviembre cuando el Grupo Joly estrenó un diseño limpio y sin estridencias, un cambio moderado en el aspecto gráfico de todas sus cabeceras andaluzas coincidiendo con el lanzamiento de ‘Almería Actualidad’, produciéndose de esta manera una unificación en el diseño de todos los diarios del Grupo, incluida la tipografía. Hasta este momento, compartían maqueta pero no tipografía.
Este cambio se ha caracterizado por el empleo de una tipografía nueva para todos los diarios del Grupo, “clásica y moderna a la vez, paradigma de elegancia para muchos entendidos”: la Expresso, familia diseñada por Màrio Feliciano –autor también de la Magerit, tipografía que sustituye a la Times en el nuevo diseño de ‘El País’–. Esta tipografía fue creada para el periódico portugués del mismo nombre, cuya exclusividad acabó en septiembre de 2007.
De esta manera, se ha abierto una nueva etapa en la que el Grupo Joly refuerza su diseño con nuevas propuestas formales que recogen lo mejor de su ya acreditada eficiencia en este campo y lo acercan más al estilo limpio y ordenado que domina la prensa europea actual. Los nuevos diarios del Grupo presentan un diseño más coherente, organizado y jerarquizado, en definitiva más proporcionado. Su aspecto gana en seriedad al desprenderse de elementos superfluos que enturbiaban la lectura.
Para Zambrano uno de los objetivos de esta unificación es “crear una imagen por la que el grupo se reconozca. No obstante, no siempre fue así, de hecho, todos los periódicos del Grupo presentaban una tipografía, colores y cintillos distintos para ‘engañar’ al lector y que éste pensase que no ‘mandaba’ ‘Diario de Sevilla’ –cabecera madre– en el establecimientos de las directrices sobre diseño. Con la existencia de esta identidad tipográfica para cada diario del Grupo, a pesar que desde la edición de Sevilla se marcaban las pautas de diseño para todos y se compartían muchas páginas, no parecían el mismo periódico.

“Pero, en un momento dado –insiste Zambrano– todo esto se desmonta, empieza a crecer una conciencia de Grupo, el cual que tenía que ser más importante que lo local. Por encima de todo son diarios Joly. Se compartía mucha información, el 40% del periódico era común, pero también se produce un proceso de centralización. Sevilla asume la capitalidad técnica y administrativa del Grupo. Esto lleva a una nueva estrategia empresarial: una maquetación idéntica para todos los periódicos, manteniendo sólo la cabecera como elemento diferencial.”
Como explicó J.C. Zambrano, se emplea la misma tipografía en los nueve periódicos del grupo: Expresso para titulares generales y reportajes; Whitney en entradillas, apoyos, despieces y temas de sección; Morgan en llamadas y cabeceras de sección en Internet y Charter ITC para el texto base.
Según Zambrano, la estrategia de usar tipos diferentes en cada diario se utilizó al principio para reforzar el localismo de los periódicos de nueva creación cuya asociación con las cabeceras principales del Grupo (Sevilla y Cádiz) no interesaba resaltar en la fase de implantación. La tipografía funcionaba de este modo como elemento formativo de lo que se podría llamar una cierta ‘identidad local’, reforzada con el uso de colores y logotipos propios. Una vez consolidados los nuevos diarios, la empresa decidió cambiar de estrategia en busca de una mayor potenciación de la compañía como grupo editorial andaluz. Para el director de arte del Grupo Joly “otros grupos muy poderosos se estaban comiendo el ‘pastel publicitario’ y era conveniente ofrecer una imagen fuerte de cara al mercado andaluz. La creación de una imagen común que dominara sobre las singularidades de cada periódico nos obligó a unificar la tipografía, con lo que ganamos, de paso, cierta velocidad en la transmisión y el intercambio de páginas entre nuestras cabeceras”.
Sobre la globalización de la tipografía, Zambrano opina que “las últimas creaciones de Màrio Feliciano y otros tipógrafos ‘de moda’ están demostrando que una tipografía hecha a medida, escogida y adaptada a la naturaleza física e intelectual del medio, es la mejor respuesta a la globalización tipográfica. No todos podemos permitirnos este lujo, pero sí está a nuestro alcance el pensar con detenimiento cuál es la mejor opción tipográfica para nuestro diseño. Existen interesantes creaciones a precios razonables que, sin ser exclusivas, nos pueden aportar un toque distintivo”.

Conferencia de Juan Carlos Zambrano en el II Encuentro de Comunicación Visual, celebrado en la Facultad de Comunicación de la Universidad Pontificia de Salamanca, el 13 de Diciembre de 2007.

José no lee diarios

La homogeneización tipográfica de los diarios: 4. El caso de Diario de Burgos y cómo un rediseño nunca salió tan barato

(Por Laura González Díez y Pedro Pérez Cuadrado) A mediados del año 2000 ‘Diario de Burgos’ aborda un proceso de rediseño para cambiar una estructura tradicional tipográfica que mantenía desde 1991, cuando Alberto Torregrosa y Fermín Vílchez habían desarrollado un modelo rotundo y seguro en base a la Franklin Gothic para titulares y la Times para texto base.
El cambio se efectúa en la idea de recoger la evolución informativa de la cabecera en los últimos diez años, proponiendo la nueva tendencia de lo que autores como Armentia y otros autores (1999: 74) denominaban ‘diseño visualizante’ y que conllevaba, entre otras muchas características, “la utilización de variada y rica tipografía”.
Para el proyecto se eligen tres familias: Utopia (Robert Slimbach, 1989), para texto base; Interstate, para titulares; y Scala (Martin Majoor, 1988) en sus versiones FF Scala –con y sin serif (1993)–, para titulares de apoyo y texto base de contraste. “Al elegir la tipografía –escribiría Ricardo Curtis, uno de los integrantes del equipo de Zona Impresa, autores del cambio– hemos intentado combinar modernidad, elegancia y legibilidad” (Pérez Cuadrado y otros, 2000: 8), pero seguro que entonces nadie podía adivinar la difusión que alcanzaría la combinación tipográfica hasta alcanzar a imponerse en más de trece cabeceras de la prensa española.

Porque al año de implementar el cambio en ‘Diario de Burgos’ se trasladó a ‘Diario Palentino’ y, del mismo modo, a todos los diarios que fue agrupando el Grupo Promecal (Promotora de Medios de Castilla y León): ‘Diario de Ávila’, ‘El Adelantado de Segovia’… Incluso ‘El Día de Valladolid’, un diario que nació después del cambio, de una aventura conjunta entre Progresa y Promecal y con diferente diseño obra del estudio Cases y Asociats, acabó por asimilar la misma imagen y tipografía que ‘Diario de Burgos’ cuando los responsables de ‘El País’ abandonaron la sociedad y el diario pasó íntegramente a Promecal.
La identificación tipográfica del modelo asimilado llegó a tal punto que incluso la cabecera de todos estos medios cambió, como en el buque insignia del grupo, a FF Scala Sans, produciéndose entonces réplicas casi exactas, cosa que no había sucedido hasta entonces (como en el caso del Grupo Vocento) ni sucedería a posteriori como veremos.

Algún tiempo después Promecal adquirió una serie de diarios de Castilla-La Mancha (‘La Tribuna de Albacete’, ‘La Tribuna de Ciudad Real’, ‘La Tribuna de Cuenca’, ‘La Tribuna de Guadalajara’, ‘La Tribuna de Puertollano’, ‘La Tribuna de Talavera’ y ‘La Tribuna de Toledo’), y volvió a clonar el estilo gráfico y la elección tipográfica.
Alfonso Díaz Knörr, responsable de la imagen de los diarios de Promecal opina que la impresión en papel prensa hace que se pierda gran parte de la personalidad de las tipografías “lo que resta valor al hecho de escoger una tipografía nueva y diferente para cada diario cuando el treinta por ciento de lo específico de una tipografía no va a poder ser apreciado ni por los profesionales. Tener tipografías iguales en los diarios del grupo –concluye– es una limitación que se convierte en una ventaja cuando no perdemos la unidad a pesar de las puestas en página tan variadas que produce cada cabecera”.

Diseño de la Información en Venezuela

(Hacer click arriba del afiche, para agrandar)
Hace un mes te adelantamos un evento que se estaba armando en Venezuela. Hoy, su organizadora, la editora gráfica de la Cadena Capriles, la venezolana Carmen Riera, nos cuenta cómo será el seminario.
(Por Carmen Riera L.) Dos son los objetivos fundamentales que nos trazamos este año en la Cadena Capriles en referencia al Seminario Diseño de la Información, el primero garantizar la continuidad en la formación de nuestros diseñadores y de los diseñadores venezolanos en general; y segundo que los panelistas este año fuesen tan talentosos como los de la primera edición, en la que estuvieron Juan Velasco, Javier Errea y Pablo Loscri por nombrar algunos.

Captar la atención del lector, lograr que todos los elementos que intervienen en un diario tengan un sentido, combinar tipografía, fotografía y color, de manera tal que la noticia encuentre el escenario propicio para su perfecta comprensión, son aspectos neurálgicos de todo aquel que pretenda ser diseñador editorial. Como sabemos que no es fácil, que por la misma dinámica de los medios las audiencias han cambiado y, cada día demandan más y mas cambios, es que consideramos oportuno el reunirnos a conversar, a escuchar, a discutir estos y otros temas.

En esta oportunidad hemos logrado reunir un estupendo equipo de ponentes quienes desde su experiencia nos transmitirán sus conocimientos y pasión por lo que hacen. Entre los expertos se encuentra Luiz Adolfo de Souza Director de Arte de Zero Hora, Brasil y Director para América Latina de la SND; Rafa Hörh, jefe de infografía multimedia del Grupo Yoli de España y quien cuenta con 34 premios Malofiej entre ellos dos Best in Show y el galardón Peter Sullivan; Leslie Mazoch Editora de Fotografía para América Latina y el Caribe de Associated Press; Alfredo Triviño, Periodista y consultor de medios, Director de Arte para Nuevos Proyectos en News International, en Londres (Inglaterra); Cristian Werb y Aitor Eguinoa, consultores en infografía animada y fundadores del Estudio 90grados y, por supuesto, Norberto Baruch debido a que no podíamos hacer una convocatoria tan significativa de los talentos latinoamericanos y que no estuviera el Norbi.

La convocatoria no es exclusiva para los diseñadores venezolanos, acogemos a todo aquel que quiera venir a aprender, a discutir, a compartir y por que no, a disfrutar de la noche caraqueña, eso sí, está censurado el tema político (jeje), sólo tiene que inscribirse >> aquí, donde encontrarán precios (por un tema de control cambiario no podemos colocar el precio en dólares pero el cambio oficial está en 2,15 Bs.F. por dólar); donde hacer la transferencia bancaria; hospedaje y el programa en general para los tres días de Seminario 24, 25 y 26 de julio.

Esta semana, Tomás Ondarra nos hablará de su lado artístico

Esta semana te vamos presentar una faceta no muy conocida del editor de infografía del diario El País de España, Tomás Ondarra. Desde octubre, él viene ilustrando la página de opinión del diario, sin dejar de lado su función en el departamento de infografía. Ondarra nos contará sus secretos a la hora de pensar una ilustración editorial, sus técnicas, y nos mostrará sus obras preferidas. Otro lujo de VisualMente.

La homogeneización tipográfica de los diarios: 3. El modelo Vocento, una respuesta común a problemas comunes

Volvemos con la ponencia sobre "La homogeneización tipográfica de los diarios en los grupos de prensa española", de los académicos españoles Laura González Díez y Pedro Pérez Cuadrado. Este adelanto exclusivo para VisualMente será presentada en el Tercer Congreso de Tipografía, a fines de junio. Esta es la tercera parte (faltan tres).
(Por Laura González Díez y Pedro Pérez Cuadrado) Pero en 1985 la digitalización y el postscript habían hecho ya acto de presencia y acabarían cambiando las estructuras de todos los medios, en primera instancia la de los medios escritos. Una de las primeras consecuencias sería la abundancia tipográfica, hasta tal punto, que podemos decir que en este momento disponemos de una variedad exorbitante de tipos de letra y, raramente, es cuando la mayoría de los periódicos –al menos los españoles– se parecen como gotas de agua.

Entre las sensaciones más curiosas que experimentaba antes el lector cuando viajaba y cambiaba de provincia era a la hora de comprar la prensa. Ver un diario ‘diferente’ acentuaba la percepción de distancia, cosa que ahora no sucede siempre. Los modelos estéticos de ‘El Correo’, en el País Vasco, y ‘La Voz de Cádiz’ (por poner dos puntos suficientemente distantes) son exactamente iguales. Es cierto que pertenecen al mismo grupo informativo –Vocento– y que Alberto Torregrosa, asesor de diseño del grupo, ha planteado el modelo precisamente así con criterios fundamentalmente económicos. Primero se unificaron los formatos de los diarios (más de 13 cabeceras de prensa diaria), más tarde la caja o mancha y, dentro, la retícula y su modulación para hacer intercambiables los anuncios; y por último, la tipografía toda. El diseño que presentó ‘El Correro Español El Pueblo Vasco’ en el año 2000 se fue haciendo extensible al resto de cabeceras del grupo y, consecuentemente, ahora, no sólo cambian anuncios e informaciones, sino páginas enteras de información general como máxima expresión de lo que llaman aprovechamiento de las sinergias informativas.
“Yo pienso –confesaba Torregrosa al hablar de los cambios a los que nos hemos referido– que si una cosa es buena para un periódico, ¿por qué va a ser mala para otro?”. E insistía: “Puede ser que se creen diferencias cuando haya algún tema muy concreto o en algún tratamiento de alguna información, pero será un poco la puesta en página la que marque el tratamiento informativo, pero lo que es diseño, lo que son las líneas generales de diseño, lo que es la mancha, tipografía, columnado, rejilla base… no tienen porqué ser diferentes, no deberían” (VV. AA., 2000: 171 y 172).
Por las razones aducidas, la unificación tipográfica fue alcanzando a los diarios del grupo: en 2001, ‘Las Provincias’ de Valencia e ‘Ideal’ de Granada; en 2002, ‘El Diario Vasco’, ‘El Diario Montañés’, ‘La Rioja’, ‘La Verdad de Murcia’ y ‘Sur’ de Málaga; en 2003, ‘El Comercio’ y ‘La Voz de Avilés’ –ambos en Asturias– y ‘Hoy’ de Extremadura. ‘La Voz de Cádiz’ nació ya en el nuevo modelo en 2004 y, por último, ‘El Norte de Castilla’ se sumó en 2006.

El modelo Vocento se basa en dos tipografías principales. La Cívica (una exclusiva modificación de la Interstate americana muy prodigada en la señalización de las carreteras), para titulación; y la Nimrod (Robin Nicholas, 1980) en el cuerpo de texto. Merece la pena destacar aquí la globalización de la Nimrod como texto base en periódicos nacionales y libros. Fue usada por primera vez como texto base de periódico en el ‘Leicester Mercury’ y, posteriormente, se hizo popular para texto y titulares de muchos diarios: ‘The Guardian’, de Londres, la instaló en su rediseño de 1980 hasta que fue sustituida en 1998. También aparece la Nimrod en el Concise Oxford English Dictionary, cuya edición de 1990 no ha sido tipográficamente superada. Igualmente, el diario americano ‘Chicago Tribune’ la usó como texto base durante algún tiempo.
En España, la usó por primera vez como texto base el diario ‘El Sol’ durante su corta vida –entre 1990 y 1992– de la mano de Roger Black, Eduardo Danilo y Ricardo Curtis, autores del diseño original. Posteriormente apareció en uno de los rediseños del desaparecido ‘Diario 16’ en 1995, concretamente el que realizó BEGA Comunicación (Ricardo Bermejo), también como texto base del diario. Incluso en ‘Mundo Deportivo’ en 1999. Después del Grupo Vocento, se incorpora también al último rediseño de ‘La Gaceta Regional de Salamanca’ en 2001; al deportivo ‘Marca’ en 2002; al de ‘Diario de Noticias’ en Navarra en 2004; a ‘Canarias 7’ en 2005 y al semanario ‘Goienkaria’ en 2006.

Como conclusión, Nimrod aparecía en el primer lugar entre las fuentes preferidas para texto entre diarios españoles en los primeros estudios sobre tipografía en prensa publicados para el I Congreso de Tipografía de 2004.
Entre las tipografías globalizadas de los diarios del Grupo Vocento merece la pena también destacar la FF Scala (Martin Majoor, 1999), que aparece en títulos, subtítulos, cintillos, epígrafes, etc. en una utilización muy parecida a la que se hace de ella en las cabeceras de los grupos Promecal y Promecam que analizamos más adelante.
Aparte de razones económicas obvias, los asesores de diseño para el Grupo Vocento argumentan que “lo bueno de la globalización es que extiende el empleo de tipografías adecuadas a las necesidades de la información impresa. Por así decirlo, se da una respuesta común a problemas comunes, independientemente del lugar donde se difunda la publicación. Lo malo –matizan– es que muestran lo limitada que es la oferta de tipografía para el diseño de prensa; pocas fuentes satisfacen las condiciones de legibilidad según los cuerpos, economía de espacio, buen aspecto en deficientes condiciones de impresión, maridaje con otras familias…”.
Estas argumentaciones ya las hacía Jackson Burke, director de desarrollo tipográfico de Linotype a mediados del siglo pasado. Edmund C. Arnold (1965: 56) reproduce sus palabras: “El tipo de texto puede compararse con una tela fina para camisas. Con la misma tela se puede hacer cualquier modelo de camisa. Los hombres no se parecen porque lleven camisas hechas del mismo material. Una tendrá un cuello de punta y otra redondo; un hombre llevará corbata azul y otro, de color pardo. Se podría decir que éste tiene un tipo titular diferente. Un hombre vestirá traje azul oscuro y otro, traje pardo a rayas. Cada uno lucirá distinto a su vecino. Lo mismo sucederá con cada periódico, aunque todos usen el mismo tipo de texto”.
Puede que las razones expuestas hasta aquí sean ciertas en el caso del texto base, pero ¿qué sucede cuando los diferentes diarios son clones exactos y absolutamente todas las tipografías son exactas?