Especial De Lorenzi: "Cuando empecé a serle descaradamente infiel a la Helvética"

(Por Miguel De Lorenzi) Corrían los finales de los años 60 y mi temprano matrimonio con la Helvética ya había entrado en crisis. Harto de su frialdad empecé a hecharle el ojo a una gordita casi adolescente que me tenía loco. Se llamaba Cooper Black, pero por más que la cortejara no accedía a mis intentos de seducción. Enfermo por los rechazos me conformé con una tía vieja de la Cooper: la Goudy Black. Con ella como protagonista hice un poster de 148 x 110 cm para los Servicios de Radio y Televisión de la Universidad Nacional de Córdoba, Radio Universidad y Canal 10. Empapelamos toda la ciudad de Córdoba todavía asolada por afiches hechos de taquito en las imprentas de tipos sueltos. Mi novia trampa se lució.
Me hacía pata para nuestros encuentros furtivos un amigo serigrafista que recortaba pacientemente la plancha de laca para transferir a la seda del stencil.

Finalmente tuve una cita con la protagonista de mis desvelos: la Cooper Black. Debo señalar que mis encuentros con ella no eran fáciles. Ya estaban las letras transferibles Letraset pero en las librerías de Córdoba no había variedades. Para mis infidelidades debía dibujar yo mismo las fuentes, copiadas de las revistas extranjeras que lo usaban. Rescato de mi archivo restos de esos dibujos a pincel y tiralíneas (la Mac y el Fontographer ni los soñábamos). Lo que se ve abajo es de una prima de la Cooper con la que también coqueteaba, la Windsor.

Ya perdido por la Cooper hice un afiche donde le demostraba todo mi amor en fluo sobre negro. Era un afiche para ballet. El comitente me señaló que no le parecía una letra ni un color adecuados para el espectáculo. No me acuerdo que argumenté pero logré imponer a mi amada.

Ya dueño de su cariño hice algunas piezas donde moldeaba a mi gusto su belleza.

En el colmo, cegado por mi amor en torno de sus encantos hasta hice una inadecuada cabecera para una revista de deporte.

¡Ay Cooper, que grande fue nuestro amor!. Debieras saber que siento celos verte rejuvenecida, entregada a otros diseñadores.

Mañana, cómo se hace un afiche conceptual de una serie

El diseñador austriaco Albert Exergian ha trabajado en afiches de series de los ochentas (y algunas más recientes). Su trabajo es muy reconocido en el mundo, pero pocos han hablado con él. Nosotros estamos en ese grupo selecto. Mañana, podrás conocerlo en Visualmente, a través de un reportaje de El Norbi.

Especial De Lorenzi: Una salsa fileto para Bernardo Bertolucci

(Por Miguel De Lorenzi) En el 73 me garronié una beca para hacer una estadía de cuatro meses en el Centro Experimental de la RAI (Radio Audizioni Italiane) en Florencia.
La hora del almuerzo en el Centro era una experiencia fascinante.
Se encontraban en el "pranzo" los más diversos personajes de la política y la cultura que iban a contar sus experiencias convocados por la RAI, en ese momento una institución políticamante transparente que todavía no había caído en manos de Berlusconi que recién estaba haciendo sus primeros escarseos por una televisión privada, provocando en las plazas de Italia con trasmisiones clandestinas.

Un día me tocó compartir la mesa del almuerzo con Bernardo Bertolucci. Bertolucci hablaba hasta por los codos y los que estábamos en la mesa poco podíamos aportar ya que sólo habíamos visto de él El Inconformista. Último tango en París recién se había estrenado iniciando su camino de escándalo. Su trayectoria estaba basada fundamentalmente en documentales que la RAI trasmitía puntualmente en horarios centrales. Bertolucci amaba a la RAI y la defendía a capa y espada.
Lo ví como un cineasta sumamente preocupado por las técnicas de filmación.
En ese momento estaba arrobado por una técnica todavía en pañales: la toma simultánea sobre film y digital que se experimentaba en el Centro de Florencia.

Al tipo le interesaba todo.
Elogió la salsa fileto de la RAI en el infaltable primer plato de pastas de cualquier mesa italiana.
Habló entusiasta de lo bien que estaban triturados los tomates.
Pidió al jefe de la cocina que nos explicara a todos como se le sacaba la piel y las semillas a i pomodori, como se trituraban y que pudiésemos trasmitir la fórmula a los distintos países de donde proveníamos los becarios.
Cuando le dije que era de Argentina me dijo que saber hacer una buena salsa fileto era tan importante como saber bailar el tango.

Tardíamente cumplo con el mandato de Bertolucci.
Lo hago porque además sabemos lo dificil que es sacarle la piel y las semillas a los tomates.
Nos inclinamos a comprar el puré de tomates donde va todo mezclado con el latente peligro de digestiones ácidas.

Trasmito la explicación que dió el jefe de cocina de la RAI.
Lo mejor, obviamente, es que los tomates estén un poco pasaditos.
Peritas o redondos. Lo ideal es que no sean desabridos transgénicos, agrego yo ahora.
Primero se les saca la base del tronquito, cortando prolijamente un cono.
En el lado opuesto, en el otro polo, se hace un corte en cruz de la piel, hasta el ecuador del tomate (dos cortes en la piel es suficiente, sin llegar muy profundamente a la pulpa).
Se lo sumerge así cortado en agua hirviendo. Entre 15 y 20 segundos según la madurez del tomate que no debe cocinarse.
Si no tenemos reloj a mano o celular, "trescientos treinta y tres" es un segundo (repetimos contando con los dedos)
Trascartón, auxiliados por una espumadera, se los sumerge en agua lo más fría posible, si es de la heladera mejor.
Milagrosamente la piel empieza a desprenderse; se completa la operación a mano.
Ya sin la piel, se lo parte por el medio. Se lo pone en el cuenco de la mano y se expulsan las semillas con el pulgar.
El cheff que nos explicaba hacía esta operación con dos tomates simultánemente, uno en cada mano.
Luego se lo tritura con tenedor y con las manos, nunca con la miniprimer. Debe quedar una textura como la del puré campesino, (tosco, no muy pisado) tan de moda en los restaurantes fashion de ahora.
La salsa fileto se completa con una ligera fritura de los tomates con un poquito de aceite de oliva más una pizquita de ajo y alguna hierba como albahaca o cilandro frescos. En el mercado Norte se consiguen. Sal a gusto.
El experto recomendaba ajo disecado, hidratado previamente.
Ya está Bertolucci, no es mucho lo que pediste, tarde pero cumplí.

Exclusivo: El color en los diarios españoles (24) La ‘prensa de servicio’ y los ‘diarios de provincias’

(La Voz de Galicia, el 7 de junio de 1993)

(Por Pedro Pérez Cuadrado) Varios autores insisten en la denominación de ‘diario de servicios’ al tipo de prensa que se va configurando en España a finales del siglo XX y que responde, fundamentalmente, a una evolución de los contenidos hacia temas más sociales –de hecho Casasús lo califica como periodismo social–, y a parcelas informativas de utilidad que funcionan como “herramientas útiles para el bienestar personal” (Alberdi y otros, 2002: 26).
No lo consideran, sin embargo, un modelo original ya que –dicen– tiene su origen en Estados Unidos y en el camino hacia nuestro país “se ha ido impregnando de diversas particularidades que tienen mucho que ver con la tradición de la prensa en Europa y las propias peculiaridades de una sociedad que, a pesar de la globalización, todavía conserva algunos rasgos autóctonos”.
El periodismo de servicio –concluye Diazhendino (1994: 17 y 93)– nace entonces “como fórmula adecuada de respuesta a unas concretas exigencias del mercado”, entendiendo que el tipo de información que se ofrece “pretende ser de utilidad personal para el lector, que responde a sus inquietudes reales, a sus expectativas (...) y le sirve para enfrentarse con su vida cotidiana”.
También hay que decir que la fórmula se materializa como una reacción del producto diario a la ingente cantidad de publicaciones específicas (motor, televisión, salud, bricolage, etc.) que aparecen en nuestro país a partir de los años ochenta.
El resultado formal, que es lo que nos interesa por su relación con los aspectos cromáticos que integramos aquí, también cambió entonces en la prensa española. El profesor Armentia afirma que en relación a este periodismo de servicios del que hablamos, “aparece un nuevo concepto en relación a la presentación estética de la prensa escrita: el «diseño visualizante»” (Armentia y otros, 1999: 74). Este diseño, que recogería influencias directas de los medios audiovisuales –ya lo citamos con anterioridad al hablar de Usa Today–, insistiría en las características formales que se habían venido aplicando a la prensa como consecuencia de una evolución tecnológica cierta (color y fotografías de calidad, aparición de la infografía, riqueza tipográfica...), pero también como convencimiento de la necesidad de una diferente estructura textual que, como vimos, había comenzado con la doble velocidad de lectura en los diarios.
Nosotros aun diríamos más: el nuevo diseño aparece en parte como la retroalimentación que supone que, una vez concluido el periodo en que los primitivos diarios en Internet copian a los impresos, se invierte la tendencia y comienzan a aparecer en la Prensa recursos de diseño que nacen en la pantalla. Fundamentalmente por la facilidad y rapidez de fabricación: la resolución necesaria para pantalla hace más rápido crear elementos complejos de puesta en página tales como filtros, desenfoques, rasterizaciones... De esta manera, según aumenta la potencia de los ordenadores, dichos elementos se incorporan al diario impreso. Y el color, por supuesto, estaba en las prerrogativas de la web como elemento fundamental de la nueva forma de hacer periodismo.

(La Voz de Galicia, el 8 de abril de 2004)
Dicho lo cual, sería erróneo pensar que no existió una renovación crucial en los procesos de fabricación de los propios diarios (rotativas con más posibilidades de cuatricromía sobre todo) y que, aunque al principio el esfuerzo económico de los periódicos no siempre correspondió un aumento de la demanda de la publicidad en color, al final, como probamos en el post anterior y como había vaticinado el profesor Lallana treinta años antes, el color se instaló definitivamente en la prensa española para quedarse.
Es difícil establecer el momento preciso en que se dan un número concreto de características que hacen que pasemos de un modelo periodístico a otro. ¿Cuándo dejamos de hablar de diario informativo-interpretativo y aparece el diario de servicios? ¿Qué cabecera es la primera en dar el salto? Merece la pena fijarse en dos grupos emblemáticos de la prensa española.
Aunque La Voz de Galicia ya aplicaba color a sus páginas (su cabecera gótica aparecía en rojo vivo desde 1937) no fue hasta el rediseño de 1992 como vimos cuando el elemento plástico se reveló en toda su potencia. Al final de esa misma década el diario había conseguido que el color alcanzara hasta el 20 por ciento del total de superficie imprimible gracias a la adquisición de dos rotativas Koening Bauer.
Siempre en base a inserciones publicitarias en cuatricromía que justificaban el cromatismo de los elementos informativos, La Voz publicaba en color fotografías e infografías principalmente. Ya vimos como el diario imitaba –con no demasiado éxito– la manera de presentar la información meteorológica de Usa Today, pero la apuesta del diario que entonces dirigía Xosé Luis Vilela ya era clara.
El manual de diseño de La Voz de Galicia que se estableció a partir de entonces es uno de los primeros (al menos de los que yo tenga constancia) que hacía mención a la utilización del color en sus páginas. Más concretamente cuando hablaba de los porcentajes de tramas de las infografías.
Posteriormente el diario abordaría un nuevo rediseño en julio de 2002, de la mano de Jesús Gil Sáenz como director de arte y, al mismo tiempo, una preocupación por la impresión en color de su equipo técnico que, a partir de los problemas de repintado con diferentes encartes y suplementos, ha optimizado el consumo de tintas y conseguido una excelente reproducción del color en papeles prensa de bajo gramaje.

(El color rojo ha sido tradicional en la cabecera de La Voz de Galicia)
En la implantación de este periodismo de servicios al que nos referimos merece la pena también centrarse –aunque exista un mínimo protagonismo del color– en la unificación del Grupo Correo (hoy Vocento) en el año 2000. Alberto Torregrosa y Jesús Aycart lideraron un primer paso para fundir la amalgama de muy diversos diarios a través de un estudio sociológico que apuntaba claramente por el hastío de los lectores por los grandes temas políticos y su interés cada vez mayor por cuestiones cercanas y de manifiesta utilidad.
Por eso quizá el cambio más evidente en el diseño del nuevo diario de servicios se realizó en la estructura global y afectó, en primer lugar, a la compartimentación del mismo. La división por secciones tradicional de la prensa de toda la vida (nacional, internacional, deportes, sociedad, etc.) fue dinamitada en favor de bloques temáticos más grandes que actúan como contenedores a la manera de los cuadernillos en que la prensa formato sábana se organiza. Y se establecieron formalmente de una manera clara las pautas que diferencian ‘noticias duras’ y ‘noticias que interesan’.
El Correo, primer diario de la cadena donde se instaló el cambio, se dividió entonces en tres grandes bloques: Ciudadanos, General y Vivir. Quizá lo más natural hubiera sido entonces identificar cada bloque temático con un color específico –tal y como haría después una parte de la prensa española y mundial–, pero en aquel entonces la diversidad de recursos, maquinaria y necesidades de cada diario hacía imposible la propuesta.
Y se conformaron con unificar mancha, tipografía y estructura informativa. Con un guiño al color en el luto rojo que, hasta hace unos meses, aparecía bajo todas y cada una de las cabeceras del grupo.

(La primera unificación cromática en los diarios del Grupo Correo pasó por la instalación de un luto rojo bajo las diferentes cabeceras)

Bibliografía:
-ALBERDI, A.; ARMENTIA, J. I.; Caminos, J. M., y Marín, F. (2002): ‘El diario de servicios en España’. Oviedo, Septem Ediciones.
-ARMENTIA, J. I.; Pérez, J. c., y Elexgaray, Jon (1999): ‘Diseño y periodismo electrónico’. Bilbao, Servicio Editorial Universidad del País Vasco.
-DIAZHANDINO, Pilar (1994): ‘Periodismo de servicio’. Barcelona, Bosch Comunicación.

”La crisis causó dos nuevas muertes”, dijo Clarín

(Por Bender Baruch) Mucho se discute en VisualMente qué es el periodismo. Y hoy tal vez podramos encontrar algunas pistas que tienen que ver con el trabajo de un fotógrafo de prensa y su forma de transmitir la verdad. Porque lo que maneja la fotografia tiene que ver con otro idioma. Ese otro idioma, el visual, es el que, a veces, nos puede ayudar a entender la frase que dice que las palabras pueden mentir.
El 26 de junio de 2002, las fuerzas policiales habían reprimido con extraña violencia y morbosidad una manifestación popular que se venía desarrollando en las puertas de la Capital Federal. Esa represión mataría a los jóvenes Maximiliano Kosteki y Darìo Santillán, en el interior de la estación de trenes de Avellaneda.
A la mañana siguiente el diario Clarín buscó explicar lo que había pasado, abonando la hipótesis del gobierno de aquel momento. El presidente Eduardo Duhalde venía sosteniendo la existencia de un brote revolucionario y subversivo, y la necesidad de empezar a pensar en sumar a las Fuerzas Armadas en la represión. La principal argumentación que el gobierno levantaba era que existían armas entre los grupos de manifestantes. En ese contexto, el diario Clarín tituló ”La crisis causó dos nuevas muertes”, mientras que en la volanta se trató de ensayar una explicación que, por lo menos, le servía al gobierno. “No se sabe aún quienes dispararon contra los piqueteros”, sostenía esa volanta. Pero este texto miente.
Esos asesinatos, que fueron cubiertos por varios fotógrafos esa tarde, tuvieron desde un principio a los culpables con nombre y apellido. El fotógrafo Pepe Mateos, del diario que decía en su portada no saber quiénes habían disparado, tenía toda la secuencia completa de la cacería de Kosteki y Santillán a cargo del comisario Alfredo Fanchiotti y del cabo Alejandro Acosta.
La secuencia que muestra los asesinatos por la espalda de los dos jóvenes, el traslado y el armado de todo el hecho fue publicado al otro día, cuando ya la televisión había adelantado la verdad.
Cuando Pepe Mateos vino a nuestras Terceras Jornadas Universitarias sobre Diseño de Información a presentar todo este relato visual, que serviría como prueba en el juicio, nosotros le pedimos que escribiera, en exclusiva para Visualmente, hablando de sus sensaciones a la hora de fotografiar este tipo de situaciones.

A Kosteki y Santillán no los mató la crisis

Le habíamos pedido a Pepe Mateos que tratara de poner en papel lo que había pasado ese día de junio de 2002. "Las versiones oficiales intentaron enmascarar los hechos acusando a los grupos piqueteros de haberse enfrentado entre ellos, librando de culpa a las fuerzas represoras", sostenía con rigor y casi distancia.
Pero cuando en octubre de 2005 le pedimos que viniera a contar esos mismos hechos en las Terceras Jornadas Universitarias sobre Diseño de Información, su actitud fue más cercana.
Luego le pedimos que escribiera para publicar en el Diario de las Jornadas (que editó la Universidad de Palermo). El resultado fue un texto que salía de muy adentro y que servía para exorcizar esos fantasmas que querían terminar de vagar.
(Por Pepe Mateos) A veces me pregunto: para qué escribo (vivo, fotografío) así, casi como diría Javier, como tal vez dijo alguna vez Javier y dejò de escribir así. Para qué hago fotos así. Pregunta vana. Después pienso, que  voy a decir para no quedar como un idiota o llegado el caso no poder articular dos ideas como me paso alguna vez.
Que digo, en que lugar me planto para hablar. No soy un teórico (ni falta hace que lo aclare), tampoco un tipo que tenga una idea de la profesión muy profesional. Puedo contar la anécdota que hay  detrás de toda foto; un embole y ademas una pérdida (de tiempo y de significados).
A veces me pregunto y no me contesto nada o me digo idioteces de cartón corrugado.
A veces me pregunto por qué hago así. ¿asi cómo?. Fotos, fotos, ¿qué es la fotografía?. En tren de mitificar la historia personal puedo hablar de las luces, los contraluces, las situaciones, imágenes que quise atrapar y como ese anhelo de encuadrar, volver perdurables y tangibles, me condujo a buscar la operatoria posible.
La fotografia, el cine...por cuestiones prácticas, determinantes, la fotografia prevaleciò. Con cierto desdén en un momento. Ese desdén del que no puede encontrar un lenguaje, liberar a travès de ese lenguaje lo que supone habita en su interior; un fuego, un ànima que busca corporizarse y un anhelo que hace que nada sea lo suficiente digno de nuestro impacable gran ego (la humildad es una máscara o un intento de pasar desapercibido).
Quedaste atrapado en un cuadrilátero (encuadre) con tu peor enemigo, como decía Javier, adonde vayas irá siempre tras de ti, tu propio yo para seguirte hasta tu fin, que pena me das. (Javier es casi peor que Discépolo, que cosa...) ¿Para qué sirve fotografiar?¿para pelearte con vos mismo?
El 18 de diciembre de 2001 estaba en la plaza luego del triste y convocante discurso del (en ese momento ) ya casi ex-presidente De La Rua.
La necesidad fue salir a la calle. Recuperar esa sensaciòn de vincularse con los hechos a través de la fotografia. Y ver, ver en todos lados las señales del momento.
¿Vos ves metáforas cuando fotografiás? Me pregunta alguien...No, veo formas. Y veo historias, huellas del pasado, del futuro surgiendo de las formas. Leo algo de las historias en los cuerpos, en las miradas, en las paredes, en los paisajes.
Y tengo una pretensiòn; que esas historias reveladas, insinuadas pasen a formar parte del engranaje social.
Eso sentìa cuando veía fotos de principios de siglo de inmigrantes, trabajadores y eso sentìa cuando veìa la fotografìa que se hizo en Argentina entre mediados de los 70 y gran parte de los 80.
Y fue el sur, la puerta al sur donde se libró el combate de Avellaneda, desigual combate, quién ganó, quién perdiò, todos perdimos hasta los hijos de puta perdieron esa vez y en tanto fotógrafo, hecho cúlmine. Ahora, vos ¿creés eso? Dudo. A la vez me sorprendo de haber estado ahi, no puedo creer que sea algo casual. ¿Qué intervino ese día?. 
Mis palabras me suenan rancias, apretadas en un orden que parece racional, mis palabras nombran a la parte más estructurada, más armada como necesidad para enfrentar al mundo, tener un discurso, una necesidad de mostrar lo especial, no bancarse ser uno màs. Fotógrafo. Qué pensar de eso. A ver ¿qué diria Javier? No hay que pensar, qué dijo Javier del pensar, Javier disfruta el pensar, yo también disfruto del pensar algunas veces, el resto de las veces lo sufro, lo padezco, aunque de alguna forma necesitará de la actividad del pensar para mantener una estructura armada, aunque ese pensar me depare un sufrimiento.¿Qué tiene que ver todo esto con fotografiar? Que rollo, por que no contás como hiciste las fotos y te dejás de joder con tanto cuento narcisista. Dale, hablá de la historia detrás de cada foto y hablá acerca de tus cavilaciones sobre lo social y lo político los tremendos días del 2002,y como fuiste armando un grupo de fotos que arbitrariamente mostraban un fragmento, jironazo de la realidad, y yo te digo no me gusta lo que hice, pero que otra cosa podìa hacer tampoco iba a salir a gritar por ahi un manifiesto, aunque algunas cosas dije producto de la indignación y un repentino brote de análisis de la realidad en relaciòn a la lucha de clases y eso qué tiene que ver?.
Tiene que ver que podía hablar acerca de mi percepción personal emotiva de los hechos. ¿Qué pretendés que tus fotos tengan un discurso acerca de lo que acontece?, o que tengan un lugar para mirar que le permite al que ve correrse un punto,un guiòn, del reducido espacio de nuestra percepciòn e interpretaciòn de las cosas. Cuando alguien nos muestra que es posible ver algo de una manera que no se nos hubiera ocurrido nos esta dando una lección atinente a todos los aspectos de nuestro pensar y sentir, la posibilidad de ampliar elastizar nuestros sujetos, poder descubrir vibrar de varias maneras, eso creo que es inteligencia.
¿Cómo fue el aprendizaje fotogràfico? Largo, sinuoso...de dónde saqué las ideas de còmo debería ser la fotografía,cómo empecé a buscar eso que no conocìa. No tengo una sola respuesta que valga la pena, puras anècdotas.

Nota: Javier es Javier Martínez, autor de las letras de Manal, poeta existencialista urbano que cantó varias fotografìas.