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PRIMERA PARTE: LAS REFERENCIAS VISUALES DE LOS AÑOS SESENTA Y SETENTA
(Por Laura González Díez y Pedro Pérez Cuadrado) El proceso de acercamiento estético de los modelos de prensa diaria en España y en muchos otros países durante los últimos treinta años no tiene una única causa. Toni Cases, uno de nuestros diseñadores de prensa más internacionales, ha llegado a la conclusión de que, haciendo una segmentación geográfica, todos los diarios de un mismo país se parecen entre sí. Él mantiene que los diarios italianos se parecen sobre todo a los italianos, y los españoles a los españoles. “No es que conformen un modelo nacional de diseño –dice– (…), pero se parecen tanto que titulan igual, el concepto periodístico es el mismo” (González Díez y Pérez Cuadrado, 2007: 91).Sin restar un ápice al razonamiento de Cases, no podemos obviar el hecho de que la tecnología ha trabajado en la misma dirección, de forma y manera que ha permitido un número de realizaciones concretas –y no otro– en base a sistemas, procesos, flujos de trabajo, etc., exactamente iguales o muy parecidos.
Y luego, claro está, no podemos olvidar la atracción de los modelos que triunfan en el mercado y que funcionan como imanes para el resto de los diarios en competencia. En la década de los años sesenta del pasado siglo (por no remontarnos más atrás), los diarios ‘Pueblo’ y ‘El Alcázar’ eran referencias visuales a seguir, sobre todo por la Prensa del Movimiento. Luis Muñiz (2008: 388) destaca que la línea gráfica de ‘La Voz de Avilés’ en 1969 “recuerda bastante a la que Luis Fernández de la Cancela había desarrollado en ‘Pueblo’ y, principalmente, en ‘Nuevo Diario’, que había nacido en 1967…”.
En la misma idea, es fácil comprobar cómo un buen número de diarios nacidos después de ‘El País’ (pero también algunos de los nacidos antes) y ‘Diario 16’ (1976) plantearon estructuras visuales informativas similares para ver si con ello incrementaban su venta en la misma medida que los referentes a los que imitaban. “En la década de los ochenta muchos periódicos que nacen lo hacen bajo el síndrome de hacer un diario como ‘El País’, con el diseño de ‘Diario 16’, lo que, desde luego, era imposible (Pérez Cuadrado, 2004: 58).
Con todo, los ejemplos aludidos mantenían siempre diferenciaciones evidentes nacidas fundamentalmente de la estética tipográfica que se mantenía, por algunas razones, suficientemente distante. Nos explicamos. Los periódicos de fabricación tipográfica, por un lado, estaban constreñidos por la calidad y cantidad de sus pólizas de familias tipos, que eran muy caras y no siempre completas. Así que usaban las que tenían y la imitación de diseños era aproximada, pero rara vez exactamente igual.
Aun así podemos descubrir cómo prodigaban más unos caracteres que otros. La Ionic nº 5 (Chauncey H. Griffith , 1925) se mantuvo como estrella de texto de cuerpo o texto base de los periódicos durante muchos años a través del siglo XX. “Como primera letra de periódico propiamente dicha, la Ionic tuvo un enorme éxito. Su apariencia global es robusta y, por su elevado ojo medio, muy abierta. Por esta razón fue capaz de soportar mejor el rápido vaivén y las presiones cambiantes propias de la prensa rotativa que los quebradizos caracteres de la romana moderna. La Ionic se convirtió en un magnífico patrón para el diseño de posteriores tipos” (Gürtler, 2005: 109).
También la Futura (Paul Renner, 1927) fue ampliamente usada, principalmente para titulares y texto de contraste aunque a algunos diarios españoles llegó con el nombre de Spartan (American Type Founders, sobre 1936), su versión americana. Y la Excelsior (Chauncey H. Griffith, 1931) de LinoType, perfeccionó la Ionic y se convirtió en la que para muchos ha sido la mejor letra para texto base en periódicos de todos los tiempos y sigue compitiendo, sobre todo en Europa, con las creaciones más recientes. Fueron tipografías globales a la fuerza. Eran las que distribuían en su catálogos los fabricantes de linotipias y de máquinas fundidoras de cabezas (en España sobre todo de la marca Lundlow).
De igual manera, la llegada de las fotocomponedoras –que acabarían con el periódico en caliente– necesitaban de fotomatrices varias para cada familia tipográfica y, al principio, o no las había en suficiente número, o no en todos los pesos y tamaños necesarios (lo que fue una de las razones para que triunfaran las hojas transferibles de Letrasset para fabricar titulares a medida que posteriormente se fotografiaban para su inclusión en el montaje de la página).
Así que los diarios que nacieron en pleno desarrollo del offset y la fotocomposición modificaron necesariamente la estética del soporte –una “ensaladilla tipográfica que disimulaba la pobreza informativa en los modelos de entonces” comentaría Reinhard Gäde, autor del diseño de ‘El País’ (González Díez y Pérez Cuadrado, 2007: 37)– hacia planteamientos más sobrios. Por causas tecnológicas, como hemos visto; pero sería injusto pensar que no incidieron en el hecho motivos políticos y estrictamente informativos. “Considerábamos que en ese momento –declararía Gäde años más tarde– si el periódico hubiera dicho cualquier barbaridad para las sensaciones franquistas, que todavía existían, en una Times cursiva de 36 puntos, se vería como una barbaridad muy elegante e incluso muy justa; pero si decías las mismas palabras en Helvética o Futura, (...) a nosotros nos cerraban en dos o tres semanas y se acababa el asunto".
Y es entonces cuando el modelo de letra Times New Roman (Stanley Morrison, 1932 ) se prodiga en la prensa española, tanto para titulares como para texto base. Los modelos ‘estilo Gäde’ se multiplican. Incluso ‘Diario 16’, que había empezado con una estética y una utilización tipográfica muy diferenciada de la mano de Luis Fernández de la Cancela y Francisco Arriba, sucumbe y abordaría un nuevo diseño de la mano del mismo Gäde en 1979.
En la misma época, la Franklin Gothic (Morris Benton entre 1903 y 1912), como letra de titulación, se hace también popular –‘El Periódico’ (1978), ‘Canarias 7’ (1982), ‘Diario de Burgos’ (1991)…– en algunos planteamientos estéticos de los diarios.